Das Kabarett

Orlando di Virginia Woolf. La vita e un amante

2012-02-01T21:17:00.001+01:00

Ho letto Orlando (1928) per scommessa con me stesso: l'ho cominciato col cavalleresco piglio di una sfida, l'ho proseguito per un improvviso trasalire di poesia, un singhiozzo che riemerge, con il sapore amaro di tutto ciò che sono sempre stato. Rispetto alle recenti letture, questo libro è stato a lungo tra le mie mani, me lo sono gustato, segnato, l'ho quasi ingoiato a memoria e già dimenticato. Ora mi sento libero come dopo una morsa alla gola, in stato di contemplazione di fronte a quel finale evocativo e misterioso, all'abbandono tragico e sublime di Orlando alla modernità. M'è rimasto un ricordo solo di una vita intera lunga secoli, di questa favola, di questo gioco adulto e perfido alla rincorsa dell'arte sulla vita e della realtà sulla letteratura.

Una mia amica sostiene che Virginia Woolf è di carta. Qualsiasi riduzione in altra forma artistica, in particolare cinematografica, perde l'essenza della sua stessa arte. E l'essenza di un romanzo per me è una sinestesia, quel ricordo che è insieme profumo, suono, gusto di un mondo che fugge, appena può, dallo sguardo sagace e lungimirante che guarda il mondo. Orlando non è solo le peripezie di un uomo che a un certo punto, per una qualche forma di grottesca maledizione, diventa donna; né quella di una creatura della fantasia che attraversa i secoli a dispetto delle volontà e dell'intelligenza umana. Questa è la storia di una lettura dell'intera tradizione culturale inglese, della persistenza di un'idea, di un personaggio che s'avvede della storia, ma non dell'età.

Il mestiere di storico che si attribuisce Virginia Woolf sfocia nel suo personaggio, che lega tutto al filo della memoria: Orlando conosce il prima e conosce - con stupefacente indifferenza - anche il dopo. È lei che fa la storia, perché non c'è storia che non si faccia attorno a un uomo o a una donna e non c'è eternità che non sia eternarsi del presente. Le pagine dedicate alla trasformazione di Londra sono suggestive e più che mai commoventi, perché sono le vicende di una vita che pervade nonostante tutto una metropoli, l'esistenza di un intero mondo, che trasformano la vita stessa. Il sottotiolo del romanzo ha un bell'essere A Biography: è Orlando il vero biografo del mondo, perché tutto intorno cambia mentre lui - poi lei - rimane sempre Orlando, traboccante di poesia, alla ricerca di un segno che faccia di una quercia una poesia eterna, a dispetto delle mode.

Il suo è un poema di continue correzioni e sarà solo per un equivoco, per uno straripare subitaneo delle sue idiosincrasie, che la donna potrà vedere insieme il suo albero, simbolo immoto di un tempo di sempre, e La quercia, effimera testimonianza dell'inconciliabilità definitiva tra arte e vita. Orlando non è un resoconto sulle vicende del protagonista eponimo, Virginia Woolf ironizza, mette in campo correttivi e distanze tra sé, in quanto storico, e la possibilità che una simile opera si possa davvero scrivere: il suo romanzo è una storia della vita attraverso Orlando. E, quale che fosse il rapporto tra l'autrice e Vita Sackville-West, alla quale il libro è dedicato, è molto più la biografia di Virginia Woolf che quella della sua eroina.

Orlando non fa che riinventare il mondo vissuto da chi l'ha donata al mondo. Una solitudine immensa fatta di autori e di opere, un'interconnessione elettrica di volti che si immaginano, di dialoghi mai avvenuti, di richiami, di proteste per il proprio ruolo nella memoria dei discendenti. Orlando si emancipa dal destino del personaggio sulla base del genere, relegando gli accidenti della narrazione al sesso di chi lo racconta. Il mondo di Orlando è vincolato ai capricci del destino terreno e alle attitudini personali di chi si incarica di parlarne. E non degli altri.

Il romanzo di Virginia Woolf si sviluppa davvero ovattato in un mondo di lettere, o se vogliamo: di carta. Qualsiasi interferenza, qualsiasi congettura non fa che rimbalzare sul lettore, scagliato dalla feroce ironia dell'autrice. Mai ho letto storia più blindata in una letterarietà assoluta, dove il prima e il dopo di un personaggio sono tutte voci in costante dialogo, magari polemico, ma fitto e vivo tra epifanie dell'impossibile. Anche le vendette che Virginia Woolf sembra prendersi col panorama culturale coevo sono molto più del doppio della fittissima attività critica dell'autrice: sono la messinscena di una vita che squarcia la solitudine in una favola a tratti divertentissima, commovente, il decantare di una segreta parodia.

Contemplazione, solitudine, amore (Orlando, capp. III e IV)

2012-01-31T19:29:00.001+01:00

E fu così che Orlando divenne una donna. Da quel grazioso paggio bramato e conteso, un giorno si svegliò con le sue fattezze... di una bellissima ragazza.

Il suo passato di uomo appartiene a un'era lontana, sembrano secoli che la regina Elisabetta, innamorata del suo capo devoto, gli ha concesso doni, terre, immobili. E sono passati secoli da quando le fidanzate si sono lambiccate nel desiderio delle sue gambe, del suo sorriso.

Ormai Orlando è una donna. E chissà cosa si prova a vivere nelle vesti che finora hanno nascosto ciò che desideri. Chissà cosa si prova a vivere nell'era di Pope, non più all'ombra di Marlowe, Shakespeare e Johnson... ah, e Greene. Ovvio, e Greene.

Viaggio nel tempo, viaggio nello spazio, Orlando è un viaggio nei sogni. Virginia Woolf porta il suo personaggio a zonzo nelle sue fantasticherie letterarie, con un'intelligenza, con una cultura da destare incanto. E una perfidia che non crea scandalo, pas du tout, ma affina la complicità, lubrifica il buon umore.

È proprio questa la dote che ammiro nel romanzo, ora che mi avvio a terminarlo: l'autrice interviene a sparigliare le carte, a sconfessare credi, a puntare tutto sulla bellezza e sulla fantasia. Si disinnesca ogni meccanismo automatico, salvo un rinnovarsi continuo della meraviglia e del divertimento.

Il mondo visto da una donna, con protagonista un uomo che diventa donna, che si fa personaggio femminile, con tutte le convenzioni, gli sguardi in tralice di una donna, la sua complessità, la sua seduzione ora scanzonata, ora compostissima, ora severa. Che incanto, che gioia!

Intellettuali, traduzione e solitudine

2012-01-30T18:03:00.004+01:00

[Schizzi] Ogni tanto, durante le lezioni, in specie durante il lavoro di traduzione, lascio soli i miei alunni. Non c'è richiesta di aiuto che tenga e si possono lamentare quanto vogliono: il lavoro intellettuale consiste nel fare i conti con le proprie risorse e, attraverso di esse, con il problema che si sta cercando di risolvere. Ovviamente, se dico lavoro intellettuale, mi riferisco a un ragionamento sulle cose, e queste cose possono rientrare nelle discipline scientifiche come in quelle cosiddette umanistiche.

È il ragionamento che conta. Un giovane avvezzo fin da subito a sbrigarsela da solo acquisisce una dimestichezza con sé stesso e con le proprie forze che gli strumenti ausiliari usati senza limite non consentono. Il malinteso sfruttamento di calcolatrici, repertori e indici vari non va solo a scapito della memoria (una delle perdite più insidiose, pandemiche e sconfortanti della nostra epoca), bensì anche della necessaria solitudine, del fare i conti con sé stessi e con la vita che l'aiuto altrui non consente (e anzi spesso ostacola), quando si tratta di abilità.

Il lavoro intellettuale, quello serio, al suo più alto livello è come una traduzione: frutto di un misterioso equilibrio tra disciplina e creatività. Tradurre significa conoscersi, trovare il proprio spazio nel mondo. Ricordare, significa abitare questo spazio. Non vedo come si possa rinunciare a crearsi quest'aura personale. Non vedo, soprattutto, con quale diritto la scuola fintodemocratica e buonista possa costringere i ragazzi a rinunciarvi, in nome della massificazione e della squalifica del titolo di studio a mera esperienza intercambiabile prelavorativa.

Semmai, il pericolo di un lavoro intellettuale, soprattutto nelle discipline umanistiche, è una solitudine che chiamerò di ritorno. Ma anche questa è un malinteso. Il culto dell'arbitrarietà, frutto di un'educazione "classica" fraintesa e stucchevole, relegata all'originalità degli aggettivi e al capriccio degli umori di insegnanti e allievi, porta a un'impossibilità di intendersi sulle parole e sulle cose. Ora, se c'è una cosa alla quale una formazione intellettuale seria non può e non deve rinunciare in nessun caso è proprio la ricerca di un'oggettività e di un fondamento reale nelle cose.

Noto che una delle difficoltà maggiori negli adolescenti d'oggi consiste nell'approccio alla Filosofia. La scambiano per astratta, non concreta, vaga, inattuale: ma falliscono proprio nella misura in cui la filosofia è una disciplina rigorosa, metodica e affamata di ingegneristica esattezza. Altrimenti sì che si tratta di discorsi vuoti assolutamente superflui. Se una procedura di lavoro o un ragionamento non maturano nel ragazzo, ogni atto è arbitrio incomunicabile e destinato a creare monadi.

Per questo sono inaccettabili le pretese di quei genitori che puntano sul genio del loro figlio e pretendono che la scuola si limiti a certificare ciò che la natura gli ha donato. La scuola non è un talent show: certi ragazzi offrono performances straordinarie di improvvisazione, ma una scuola che serva davvero deve dare sostanza e metodo a una qualità innata (e assolutamente pregevole). Tale dote è da sviluppare, da arricchire, da mettere a punto, ma non da lasciare intonsa. Non vale la pena sprecare anni e anni di scuola per rimanere identici, per farsi da sé.

Il vero lavoro intellettuale consiste nel rinnovarsi.

[Cooking Jungle] La mia zuppa di cipolle

2012-01-29T19:09:00.001+01:00

[Cooking Jungle] Ho una passione sconfinata per certi piatti di origine povera, quelli nei quali si poteva mettere un po' tutto, a seconda di quel che si aveva a casa, perché l'essenziale era che fossero abbastanza nutrienti (talvolta anche in modo un po' maldestro). Mi piacciono soprattutto quando diventano procedura, più che ricetta, vale a dire quando si trova un equilibrio tra ciò che piace e una formula standard; mi interessano molto di meno i dogmi, quel che conta è quel che si mangia. Nel raccontare la mia zuppa di cipolle, dunque, infrango forse mille scuole di cucina o tradizioni contadine, non mi interessa, è solo come piace a me e vi garantisco che a me piace molto! (E già che ci siamo, per infrangere qualche tabù, la più gustosa zuppa di cipolle l'ho mangiata in una meravigliosa bettola turistica di Berlino, non a Parigi o a Marsiglia).

Intendo questa zuppa per due persone (molto tolleranti l'una nei confronti dell'alito altrui!).
Prima di tutto sbuccio e taglio sottili 1 ZUCCHINETTA GENOVESE, 1 PATATA e 1 CAROTA di medie dimensioni, più un numero di CIPOLLE non inferiore alle 4, preferibilmente di tipo diverso (due bianche e due rosa, oppure tre tra bianche e rosa e un paio di scalogni o ancora, che so, una bianca, una rossa, una rosa e un porro). Metto il tutto a riposare in acqua fredda e potabile. Intanto sgrano la MOLLICA di alcune FETTE DI PANE, anche due o tre (oppure anche pangrattato), in una casseruola alta di 22/24 cm. Ci aggiungo dei GRANI DI PEPE (nero o misto), SPICCHI D'AGLIO a piacere (ma sbucciati) e due dosi di BRODO VEGETALE GRANULARE. Accendo il fuoco e faccio tostare il tutto. Dopo qualche minuto, aggiungo le cipolle, che rilasceranno un po' della loro acquetta di coltura, e una presa di erbe provenzali al composto, mescolando energicamente. Quando il tutto sarà di nuovo asciutto unisco uno o due bicchieri di VINO (bianco o rosso corposo, a preferenza); i più audaci possono aromatizzarlo con alcuni chiodi di garofano, avendo l'accortezza di toglierli prima di versare il vino nella casseruola. Quando comincia a sfrigolare il tutto aggiungo le altre verdure, subito dell'olio, sempre mescolando, e infine vado aggiungendo l'acqua nella quale riposavano, badando che il composto sia sempre omogeneo mentre lo mescolo. Lascio cuocere dai 35 ai 40 minuti, prelevando gli spicchi d'aglio appena salgono in superficie. Pongo questi su un tagliere e li affetto: dopo pochi minuti saranno freddi e li strofino nelle croste di pane che sistemo subito nei piatti. A cottura ultimata della zuppa, spengo il fuoco, aggiungo una quantità che mi va al momento di BURRO, e mescolo fino a farlo sciogliere completamente. Dopo di che verso subito con un mestolo nei piatti, dove lascio riposare la zuppa per cinque minuti prima di avventarmici.

Infine vado dal dentista a spurgarmi...

Un'unica leggera cucitura (Orlando, cap. II)

2012-01-29T11:13:00.000+01:00

Non leggo mai senza una matita. La porto sempre con me, insieme ai romanzi e ai mille segnalibri di cui li imbottisco. Anche quando sono per strada. Mentre aspetto. Perché c'è una frase che può colpirmi, una frase che può parlarmi. E allora la segno, la segno senza alcun senso del candore della pagina, senza alcuna previsione del mio futuro su quel libro. E, va da sé, talvolta sbaglio: come ieri, per esempio. Nel tratteggiare un intero paragrafo del primo capitolo di Orlando, la mia matita malaccorta è scivolata per un bel tratto lungo l'impaginato. Un lungo segnale obliquo mi accompagna dalle prime pagine del romanzo.

È l'emergenza del libro, di questa mia lettura capricciosa, di un incontro furtivo posticipato senza senso un po' troppo a lungo. È la dimestichezza con Orlando, con questo fascinoso giovane dall'indole poetica, con quest'anima sazia e languorosa, che si danna d'amori e s'incapriccia della parola, che si rifugia nell'astinenza, nel rigore della scrittura, nel tradimento della gloria. Un uomo investito dal suo sonno, risvegliatosi a ben altre mire, e dimentica le vecchie. Orlando non s'occupa della sua vita, ma del vivere, né di belle lettere, ma del poetare. La sua storia, tessuta dall'immaginifico, sofisticatissimo sorriso di Virginia Woolf, emerge allo sguardo ironico del lettore, per via di un'unica leggera cucitura: la memoria di chi porta Orlando con sé.

Breve era il giorno, e il giorno era tutto (Orlando, cap. I)

2012-01-28T19:03:00.001+01:00

È andata così.

Un mio caro amico, ricciolo-fiammingo, nel mio sondaggio sulle reviews on demand, propose Orlando di Sally Potter (o piuttosto dovrei dire: Orlando con Tilda Swinton). Ma io non avevo ancora letto il romanzo e mi sembrava scorretto parlare di un film basato su un libro così importante senza conoscerlo: ma Virginia Woolf ancora non mi chiamava. Ricordo al liceo una lettura faticosissima di Gita al faro. Non ci avevo capito proprio nulla, allora fu un romanzo sbagliato, che mi spinse a un preconcetto negativo. Neanche quando poi lessi il volumetto Londra in scena recuperai la mia simpatia per la scrittrice. Allora, semmai, conobbi Katherine Mansfield e fu una folgorazione immediata e fondamentale nel mio scaffale letterario. Avrà influito lo stupore della Woolf, la provocatoria boutade sul fatto che Katherine Mansfield era l'unica scrittrice che invidiasse?

Fu, semmai, il film The Hours a riconciliarmi con Virginia; ma era una scintilla, che ardeva piano piano e non ha cominciato a scaldarmi che al momento della richiesta del mio amico. Da un po' sento la voce di Virginia Woolf. Non nel sogno, ma in una specie di telepatia. È venuto il momento di incontrarla, di bere qualcosa con lei; è venuta l'ora di guardarla negli occhi. È una frenesia inspiegabile, una passione trascinante. E non potevo che cominciare da Orlando, dal libro proibito, dal libro della metamorfosi e dal libro della passione. Ed eccomi, dunque, al termine del primo capitolo. Se avere atteso tanto porta a una simile sorpresa, aspetterò una vita intera o mille vite per raccogliermi in una simile estasi poetica. Orlando è di una bellezza commovente, un libro raffinatissimo, pieno di profumi, di colori e di sfide. Non mi sono pentito di essere arrivato fin qui solo adesso: sono orgoglioso di una simile visionarietà, la mia, quella di Virginia, quella di questo tè, ora, io e lei, al cospetto di Orlando.

Lettera di una sconosciuta di Stefan Zweig (o "della memoria")

2012-01-27T17:57:00.002+01:00

La catena di coincidenze che mi ha portato a questo libro ha la forza di un segnale, che forse dovrei leggere tra le righe. Intanto il suo essere capitato lì per caso, come sempre è accaduto con Stefan Zweig. Poi, perché l'ho visto mentre leggevo Una scrittura femminile azzurro pallido di Franz Werfel, col quale forma un involontario splendido dittico. In entrambi i casi, per il suo compleanno un uomo di successo riceve molte lettere, tra le quali quella di una donna. Ma, mentre la busta capitata nella corrispondenza di Léon evoca nel suo destinatario un ben preciso passato, il romanziere R., protagonista di Lettera di una sconosciuta (tit. or. Brief einer Unbekannten), non sa appunto nulla del mittente: ne nota la grafia femminile affannosa e si dispone a leggere, un manoscritto piuttosto che una lettera.

Di cosa, ovvero di chi, parla Lettera di una sconosciuta? Il celebre romanziere R., per il suo quarantunesimo compleanno, è il narratario. Ma la donna, l'autrice che strappa la narrazione a Zweig per farsi a sua volta voce, non parla di sé, se non in rapporto al suo immenso amore. Entrambi di disperdono, l'una nella passione totale, l'altro nella sua incurante e primaverile amnesia. In una data come questa, 27 gennaio, nella quale tutti rimasticano slogan e filastrocche smozzicate, annacquandole con retorica inutile e talvolta volgare, una storia come questa, una storia privata e una storia di un'ora, è importantissima.

La dedizione amorosa della donna che scrive nei confronti del suo uomo, un abbandono assoluto che lo stesso Zweig racconta anche in Mendel dei libri, è un inno alla memoria. Attraverso il ritratto di un infante, di un amabile don Giovanni irrorato di sole, no, che dico?, di un Cherubino esplosivo e incantevole, emerge uno spaccato spaventoso dell'oblio. Lo scrittore R. non solo ha amato più donne, ma ha amato più volte la stessa donna, le ha sorriso, solo che, in un'ipnosi senza precedenti, non è stato mai capace di riconoscersi in lei.

Perché tu ami solo ciò che è leggero, giocoso, senza peso, perché hai paura di lasciarti coinvolgere in un destino. Dissipare te stesso in ogni incontro, nel mondo intero, è ciò che vuoi, senza sacrifici. [...] Ti amo per quello che sei, ardente e immemore, generoso e infedele.

L'uomo non l'ha mai ignorata, non porta lo scettro della boria o di una qualche forma di superiorità. Ama perché desidera e dimentica finanche di aver già desiderato per desiderare ancora. Non c'è malinconia nel suo amare, e però non c'è elezione; non c'è nobiltà, ma sciatteria, in quest'elegantissima cappa sulla miseria alla quale sottrae per un'ora le sue amanti. Come se la memoria dell'amore non fosse l'essenziale traccia dell'amare. D'altra parte il tono lamentoso della donna rende questa storia, a tratti inverosimile, un po' troppo patetica, come tutte quelle che non ti penetrano nella carne.

Il quarantunesimo compleanno dello scrittore R., da lungo tempo il primo nel quale non ci sono rose nel suo vaso, rose da regalare alle donne di una notte, è il suo giorno della memoria. Improvvisamente tante donne emergono dalle pagine del ricchissimo catalogo e si fanno una donna sola, beffa del collezionista impenitente. Perfida vendetta di una donna Elvira stanca di sfilacciarsi nelle mille caselle di un eterno anonimato, Lettera di una sconosciuta è un monito, un improvviso spiffero infernale nel regno dell'uomo che promette: don Giovanni proiettato nel futuro, per non esserci ora, alle prese con il veleno romantico di morte e d'amore, beve fino in fondo la pozione che finirà per ucciderlo, lui e tutto il suo mondo. La primavera è ormai inaccessiibile, là fuori dal labirinto, e ti ritrovi con un filo in mano che non sai più dove conduca.

Tornate sempre, ma ormai avete dimenticato.

Franz Werfel, Una scrittura femminile azzurro pallido

2012-01-27T06:28:00.000+01:00

Ho aspettato un tempo che non mi spiego a leggere Una scrittura femminile azzurro pallido (tit. or. Eine blassblaue Frauenschrift, S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 1955): da tempo corteggiavo l'idea di aprirne la busta e seguire con gli occhi le vicende intessute da Franz Werfel. Ora che sono arrivato in fondo a questo piccolo scrigno di sentimenti e di torsioni dell'anima, mi stupisco ancor più di aver atteso tanto. Una scrittura femminile azzurro pallido è un racconto bellissimo.

Vi si narra una giornata di Leonida, un importantissimo funzionario statale austriaco nel pieno della sua carriera e del suo fulgore. Ossessionato dal fardello di un nome insolito, figlio di un vecchio professore di ginnasio, l'uomo è stato in grado, per un gioco inspiegabile del destino, di sedurre la figlia di una delle più importanti famiglie aristocratiche di Vienna, una Vienna che vien fuori dalle cartoline o dai libri di Stefan Zweig. Amelie Paradini ha strappato il suo Léon alle braccia di chissà quante pretendenti, il suo uomo che fino a qualche anno prima era un povero squattrinato studente, che accede al bel mondo indossando il frack di un suo amico ebreo, morto suicida nella stanza accanto alla sua in una vecchia pensioncina universitaria.

Lungi dal dimostrare assoluta dedizione, nonostante le lusinghe del potere e del capriccio della moglie, Leonida si abbandona ad altri incontri fuggevoli. E si dà il caso che la non meno inquieta, la sprezzante Vera Wormser, che salda l'aristocrazia culturale ebraica viennese con l'intelligentsja di Heidelberg, non accetta di sparire in una segreta di ritratti sbiaditi e di fantasmi: è sua, la scrittura femminile azzurro pallido su una busta di carta velina che piomba a casa di Leon, provocando un'odissea sfiancante di contraddizioni e di ripensamenti di un giorno. A causa di questi caratteri grandi, un poco ripidi e severi, l'uomo sconvolgerà il suo equilibrio e, dalla mattina alla sera, vedremo il felice e assai piacente rampollo degli dei diventare un distinto e stanco signore di mezz'età. Non solo Leonida cessa di riconoscersi nella vita viziata dagli agi e dalla certezza dei beni, un'esistenza nobile e serafica, ma anche chi gli sta accanto fatica a ritrovare in lui il funzionario infallibile e il mondano, impenitente e cosmopolita seduttore:

Oh, che esperienza indimenticabile era stato quel giorno guardarsi allo specchio che per la prima volta gli aveva restituito l'immagine di un vincitore con addosso il frac del suicida!

Ambientato a pochissimi anni dallo scoppio del secondo conflitto mondiale in un'Austria che deve fare i conti con gli Ebrei e l'impegnativa e pressante vicinanza della Germania, Una scrittura femminile azzurro pallido è un romanzo per alcuni aspetti folgorante, che attraversa la memoria, la coscienza e la giornata stessa del lettore. La vita di Léon, che si rivela tutt'altro che scevra da privazioni, vi precipita dentro come in un abisso inatteso, attraverso i tratti vergati su una lettera con spietata alterigia e interpretati nella loro dimensione empatica, estetica e linguistica:

Il volto di Vera era intero, adesso, ma Leonida continuava a non ravvisare in esso l'immagine che per tanto tempo gli era stata negata. Quel volto slittava, era come se fosse solo una riproduzione, la traduzione del sembiante perduto nella lingua straniera di un'altra realtà.

Franz Werfel mostra un innato istinto drammatico: la sintesi tragica di certe soluzioni è inebriante, ma la sua è una scrittura in prosa, non lirica. Con felina sicurezza, il lettore sprofonda in un alternarsi di analisi minuziosa e tagliente su una struttura che non esita a parodiare anche il mélo. Perciò, senza essere ruffiano, l'autore riesce a conquistare senza troppa fatica il suo pubblico in questo suo calligrafico psicologismo tutto viennese. Una scrittura femminile azzurro pallido, romanzo di ombre e soprattutto di colori, s'imprime nella memoria con la forza archetipale di ciò che non sbiadisce.

Chi balla Šostakovič di Jörg Steiner

2012-01-24T19:55:00.001+01:00

Eisinger è scomparso. Per permetterne il riconoscimento, si potrebbe dire che Goody è alto, ha gli occhi neri, i capelli scuri e come segno particolare una cicatrice sulla fronte.

No, forse sarà possibile individuarlo meglio nelle parole che una volta scrisse Niklaus: «Mio fratello è coraggioso e allegro. Non mangia volentieri la carne. Mio padre dice, devi mangiare la carne, altrimenti sarai punito. Ma lui non la mangia, eppure non viene puntio. Fine!»

È difficile seguire Goody lungo la sua vita e le pagine Chi balla Šostakovič (tit. or. Wer tanzt schon zu Musik von Schostakowitsch, Frankfurt am Main 2000) di Jörg Steiner (svizzero della zona di Berna). Ci troviamo tra due uomini che non si sono riconosciuti da adulti. Hanno avuto un'infanzia normale, segnata anche da una singolare complicità, una storia li ha legati, un padre, una madre, un singolare e intraprendente zio che determina in parte la loro vita, ma non si è mai visto.

Certo, qualcosa è successo: e Goody e Niklaus si sono quasi persi. Il lettore li insegue tra le parole, nella narrazione lenta e misteriosa che li avvolge, alla ricerca di indizi per capire quando tutto comincia, oltre le ultime parole. Chi balla Šostakovič (pubblicato in italiano da Casagrande, Bellinzona 2004) è un racconto insieme evocativo ed evasivo: sembra echeggiare, risuona di colori magnifici, nelle sue tortuosità sintattiche e concettuali. Jörg Steiner prova a inseguire il senso della realtà di Goody, il custode originalissimo di un quasi deserto museo della preistoria, eppure il lettore quasi indietreggia, colpito non dal suo relativismo, quanto dal suo cangiante umore.

Chi balla Šostakovič è un romanzo di confidenze, di sguardi, dove i personaggi hanno nomi diversi a seconda di chi ne parla: così Eisinger, l'uomo in fuga di Steiner, è Goody per il fratello Niklaus, il cui nome ci è noto solo dalla bocca del protagonista. Una storia prismatica ed incandescente, ma che brucia pianissimo, nel sabba di una sera, quando la musica era troppo alta e qualcuno, pensa un po', volteggiava ebbro davanti alle finestre spalancate di un'estate. Ma chi mai balla Šostakovič?

Francesco Piccolo, Momenti di trascurabile felicità

2012-01-23T17:39:00.000+01:00

Momenti di trascurabile felicità (Einaudi, Torino 2010) mi ha letteralmente chiamato in libreria, nonostante non conoscessi neanche di nome il suo autore, Francesco Piccolo. Uno di quei casi in cui controllo furtivo il prezzo, per vedere se, insomma, ci sta anche quello, e "dimentico" perfino di leggerne la trama.

È un libricino agile, ben scritto e divertente, alla maniera di certo Benni d'antan. Ma, a differenza di quel narratore superbo dell'umore corrosivo e amaro, Momenti di trascurabile felicità, come il titolo ben esprime, non è costruito come una storia o una costellazione di storie. Abbiamo, piuttosto, un'antologia di quadretti, alcuni brevissimi, di realismo urbano contemporaneo, disegnati con gusto e e fantasioso stupore, ma con un carattere ben definito. E abbiamo il senso di fantasie donate con tenerezza, di una bocca che si schiude e giura che gli possiamo rubare quel sorriso.

Francesco Piccolo ha, in effetti, il dono di individuare quegli interstizi intimi di felicità: è un chirurgo di quella scanzonata indolenza odierna che faccio fatica a condividere, ma che percepisco molto bene. Peccato, mi dico, perché l'autore, quando vuole, sa usare una lingua incisiva per raccontare - penso in special modo alla storia della bottiglia di vino che gira Roma di casa in casa fino a tornare, o forse no, dal suo primo proprietario: per chi la conosce, un remake riuscitissimo (e non per forza più politically correct) della celeberrima Luisona del già troppo citato Stefano Benni.

Dico peccato, anche perché la sensazione, pagina dopo pagina, è che il contenuto sarebbe potuto essere diverso, o persino antitetico, senza mutare l'esito complessivo del libro; sento che saremmo potuti andare anche molto meno d'accordo, ma almeno ci avrei guadagnato una storia. Momenti di trascurabile felicità, nonostante avverta che l'io e il narratore non sono per forza la stessa persona, fa troppo pensare al parlante e poco alle sue vicende, sempre raccontate con quel tono impersonale che mette d'accordo tutti e convince quel poco che basta ad arrivare in fondo al libro e a trovarlo divertente. Però il risultato è che queste storie, in fondo, non toccano. Dico è vero, è così, rido di gusto, ma mi manca quel nuovo filo da tracciare.

Waking Life di Richard Linklater. Il sogno è il destino

2012-01-22T22:16:00.000+01:00

Waking Life (2001) di Richard Linklater è il mio primo film di animazione in rotoshop, una tecnica che (leggo) consiste nel ridisegnare al computer, fotogramma per fotogramma, le riprese in digitale. L'effetto è molto bello, talvolta struggente, sempre uno stimolo a cogliere l'immagine mentre fugge. Linklater e il suo staff di grafici hanno saputo fondere la migliore e più ricca tradizione artistica con le pennellate veloci del fumetto ricolorato. Eppure Waking Life non è affatto il demo di una tecnica cinematografica: si propone quale contenuto, per certi aspetti anche molto impegnativo.

Waking Life parla del senso della vita e della sua consistenza materiale. Non una vita qualsiasi, ma quella di un ragazzo (Wiley Wiggins) di cui non conosciamo altro che il sogno - o di cui noi, come lui, fatichiamo a distinguere sogno e realtà. Il giovane in sogno continua a interrogare il mondo a proposito delle ragioni del suo sognare, del suo vivere e del suo morire: investito da un'automobile, non sa darsi ragione del suo esistere e cerca, cerca, cerca tra le cose che capisce e quelle che invece non riesce neanche a sentire. È il caso di Jesse e Celine (Ethan Hawke e Julie Delpy, di nuovo insieme dopo il successo di Prima dell'alba), che forse danno un senso all'intera vicenda.

Film sul sogno, sogno nel sogno, film nel film, Waking Life offre un campionario disarmante di teorie contrapposte, contigue, al limite tra la logica più rigorosa e la follia. Ne prendo a prestito un concetto fondamentale che ben si sposa con il progetto, quando dico che si tratta di un interrogatorio sistematico sull'idea di felicità. Nessuna pop philosophy, però: se l'intento delle mille voci è quella di confortare e incoraggiare il ragazzo in cerca di una verità, offrendogliela in qualche modo come possono, Linklater non ha voluto cimentarsi in una divulgazione, bensì in un pastiche di vite rimasticate, di pensiero che rimbalza dalla carne all'anima e viceversa e si incunea proprio nei palleggi. Non mi disturba, dunque, il frammentismo teorico, pur dovendolo riconoscere piuttosto vacuo e impegnativo per chi vuol andare a fondo e trovarvi qualcosa di buono. Del resto, è così: chi cerca un messaggio fatica a orientarsi nella folla delle verità sperimentate, anche sulla propria pelle.

Waking Life è stracolmo di aforismi, di quelle frasi che vorresti appuntarti; anche questo file, prima di venire pubblicato sul blog, si dipanava a stento tra le parole. Kierkegaard, Sartre, Platone, tutti sono coinvolti in questa faticosa assunzione di senso. L'idea comune per cui sogno dunque sono sembra sottendere in una dialettica serrata l'intera impalcatura costruita da Linklater, per ribaltarsi nuovamente nel problema stesso: sono dunque sogno.

Waking Life, tutto fuorché estraneo alla dimensione spirituale, chiama in causa Dio e le sue epifanie. Non direi che offra risposte o anche solo che si esponga; tuttavia, certo impari a riconoscerne la voce. Quando parla della domanda dell'eterno sul tempo, quando parla della storia come narrazione tra tutti gli scarti di noi, Richard Linklater affascina per la passione dei suoi personaggi, senza brillare per originalità. Ma, appunto, Waking Life non ha un intento teoretico. Racconta una storia fino a concettualizzarla contro ogni aspettativa di decollo, lasciando però che siamo noi a decidere quant'è vero che tutto ciò ci riguarda; per esempio, se è ancora vero che siamo fatti della stessa sostanza di cui sono fatti i sogni.Chissà se Shakespeare intendesse i sogni propri o altrui e se la cosa importasse davvero.

Tempo fuori luogo di Philip K. Dick

2012-01-22T13:30:00.003+01:00

Philip K. Dick è l'autore che, più di tutti, suggella la mia ipotesi per cui gli autori più popolari di fantascienza hanno poco a che fare con battaglie spaziali ed elettronica inaudita. A dispetto del lettore insaziabile del genere in Tu, sanguinosa infanzia di Michele Mari, è quando le tematiche si allargano e indugiano di più nella vita contemporanea che i suoi risultati migliori assurgono al livello di capolavori. Dal novero dei quali mi sento di isolare Tempo fuori luogo (tit. or. Time Out of Joint, 1959), edito da Sellerio di Palermo, in seconda edizione, nel 2000 (con la traduzione di Gianni Pannofino). Per me il Dick migliore rimane tuttora quello dei racconti di Memoria totale, dove trovo Minibattaglia, una delle più incantevoli storie di giocattoli mai lette, o Rapporto di minoranza, a cui si è ispirato Steven Spielberg per un celebre ed emozionante film (Minority Report, appunto).

Tempo fuori luogo condivide con quest'ultimo racconto il tema della preveggenza e della sicurezza pubblica, in uno scenario che via via scivola nell'apocalittico - nel senso che rivela e sconvolge l'effimero castello di apparenze dove gli uomini e le donne si trovano a vivere sul serio. Una famiglia normale: Vic e Margo con Sammy e con l'eccentrico Rangle, fratello di lei, intento a guadagnarsi da vivere vincendo ogni giorno per tre anni consecutivi un concorso al giornale locale. Dei vicini un po' invadenti, Bill Black e Junie, ma insomma: c'è di peggio. Un mondo provinciale della migliore tradizione americana, dove non manca niente, meno che mai i pettegolezzi e la pruderie di tutte le Wisteria Lane che ben conosciamo.

Con una scrittura immediata, la freschezza di chi racconta un film e la sapienza di chi sa costruirlo con le sue parole, Philip K. Dick ci mostra le apparenze che si incrinano, la serenità monotona e molto evasiva con tutte le crepe che il fluttuare del tempo produce. L'autore è capace, come sempre, di dosare emozioni e personaggi, di calibrare la vicenda perché rimanga in suo possesso, consentendo alla sorpresa di preservarsi tale oltre ogni possibile consuetudine con la science fiction. L'arte, e non il trucco, sta tutto nel saper parlare dell'uomo e della sua storia consentendo al lettore un'evasione dagli aspetti più vieti e lasciandolo alle prese con il magma incontrollato del suo presente, come un'emergenza da affrontare.

Non lo nascondo: Tempo fuori luogo di Philip K. Dick sarebbe potuto essere per me un secondo Indietro nel tempo di Jack Finney, eppure non mi ha preso con la stessa calda e ipnotica emozione che mi ha trascinato fino in fondo a quel magnifico capolavoro. C'è qualcosa di trattenuto, un freno, in queste pagine: come una reticenza a mantenere le promesse. Ciò rende Tempo fuori luogo un po' più misterioso, e direi anche metafisico, ma anche più impalpabile. Il romanzo di Dick tende a scivolare un po' dalle mani, coinvolge il mondo dell'epistemologia e dell'ermeneutica più recenti, eppure si nasconde dietro un velo di incompiutezza. Prova d'autore sulla forza delle parole, del tempo e dello spazio, Tempo fuori luogo ti guarda con quelle sue pagine ineffabili, in quello scenario fuori dalle coordinate della conoscenza, forte della sua impenetrabilità a chi non è iniziato ai riti del futuribile.

Un lettore di oggi, in specie uno non espertissimo come me, ci vede dentro di tutto, da Matrix al Truman Show, dalla fantapolitica alle storie di spionaggio: la storia, imperniata tutta su un uomo che scopre il senso del suo potere, richiama anche i romanzi fantasy: eppure in Tempo fuori luogo il fenomeno, ovvero l'apparire di una dimensione nuova e stupefacente, è stato raffreddato un po' dall'intelletto. Classe e intelligenza impareggiabili, ma poca adrenalina.

Il sospetto di Friedrich Dürrenmatt

2012-01-20T08:57:00.004+01:00

Pochi autori godono della fama di Friedrich Dürrenmatt tra i laureati in Lettere: sorge il sospetto cheracconti come La morte di Socrate, Romolo il Grande, Minotauro o La morte della Pizia siano, più che piacere della lettura o sguardo sul risvolto di fertili temi classici nelle vorticose fauci della letteratura novecentesca, un imperativo morale. E certo Dürrenmatt, lirico e cerebrale, non è scrittore facile, anche quando volge la sua teoria del'inutile ricerca della verità al popolare genere del poliziesco. I ragionamenti dei suoi eroi sono minati dal mancato riscontro nella realtà, ovvero direi che il ragionare è compromesso dall'accadere (o dal non accadere) di qualcosa, per cui non può essere verificato (come vediamo nella già citata La morte della Pizia o in La promessa).

Anche per chi, come me, lo ama e lo sente suo, l'esito è una trama che si smaglia in un filosofare vano e dall'apparenza farneticante, sebbene sorretto dalle più agguerrite armi della logica (o chissà, forse proprio per questo). Il dissertare non incontra la verità, neanche quando si sporca le mani e l'anima con il reale e con l'uomo che lo plasma e fallisce. Il commissario Bärlach, protagonista de Il sospetto (tit. or. Der Verdacht, 1953), lo sa bene, se riassume il suo operato in una formula disarmante quant'altre mai: Vedrai, la nostra arte è un misto di matematica e di fantasia. Il vecchio, degente in clinica per una gravissima malattia, sta parlando con il suo medico a proposito dell'ipotesi che Nehle, un feroce chirurgo delle SS, ritratto in una foto su "Life" mentre opera un malato senza narcosi, sia ancora vivo, nonostante il certificato di morte. Di più: che lavori sotto falso nome con gli stessi metodi proprio nella sua Svizzera, protetto da una cortina di omertà.

Per quanto il Dr. Hungertobel provi a dissuadereil commissario da questa folle ricerca, l'orrore nel vedere quella foto sulla rivista si è inciso in lui con una forza che non sa combattere: è la certezza di conoscere l'identità di quel folle collega a farlo rabbrividire e non c'è intervento che possa liberarlo dal suo sospetto. A dire il verol'impaziente Bärlach, non solo non fornisce nessun antidoto, ma intraprende un ragionamento non meno chirurgico di quello che ci si potrebbe attendere dal suo medico, nel più consueto stile di Dürrenmatt. Sul tavolo operatorio della sua mente stende un'analisi dove tutto è bilanciato e calcolato con la prodezza del chimico. Ma sulla carta i reagenti non esplodono, sarà solo l'esperienza a produrre il risultato tanto atteso. Il sospetto mette in campo gli argomenti sul tema della sofferenza immediata, dell'atroce e bruciante, dell'insopportabile dolore fisico e delle sue catene con la miseria umana. Si può dire di no alla crudeltà e al sadismo umano?

Ho studiato e ho lavorato in nome del mio no.

dice a Bärlach una dottoressa che ben conosce il boia; e la sua risposta è no, che non si può resistere al desiderio del dolore, soprattutto quando il desiderio e il dolore sono quelli propri. Quanto al carnefice, non lo si può neanche incolpare o solo disapprovare (in ted. verdenken, da cui appunto Verdacht). E continua:

Egli affonda la lama nel punto in cui siamo deboli: nella coscienza mortale della nostra dannazione eterna.

Brevissimo romanzo colmo di arguto discettare sulla fede, ovvero sull'incontro drammatico dei credi, Il sospetto è retto da una trama letteraria rapinosa, molto solida e stratificata, nella quale trova spazio anche Gulliver con i suoi viaggi nell'informe della realtà sperimentata. Non riesco seguire Friedrich Dürrenmatt fino in fondo al suo gorgo dove la pazzia si verifica a dispetto del suo calibratissimo bilancino filosofico: nei suoi libri, e ne Il sospetto in particolare, il mio spirito scettico e analitico fa capolino e spiazza l'anima tragica. E lo so, non ho dubbi, capisco l'oscuro chirurgo, il Signore della sofferenza e del sadismo, ma apprezzo ancor più Bärlach quando si identifica nell'eroe di Cervantes:

Tutti dobbiamo essere dei don Chisciotte, se appena abbiamo un briciolo di cuore e un po' di cervelllo nella zucca. Ma non dobbiamo combattere contro i mulini a vento come quel povero diavolo di cavaliere con la sua corazza di latta, amico mio, oggi si tratta di combattere contro mostri giganteschi, ora sono mostri di brutalità e di scaltrezza, ora contro veri e propri vampiri, gente che ha sempre avuto il cervello di una gallina: belve che non stanno soltanto nei libri di favole o nell nostra fantasia, bensì nella realtà. [...] Ma un vero don Chisciotte è fiero della sua corazza di latta. La lotta contro la stupidità e contro l'egoismo degli uomini è sempre stata difficile e rischiosa, è sempre stata legata alla povertà e all'umiliazione; ma è una lotta sacra e non la si deve condurre a furia di lamentele, ma con dignità.

Tu, sanguinosa infanzia di Michele Mari (o "della lettura")

2012-01-18T20:40:00.000+01:00

La scrittura di Michele Mari è tutto, tranne che sperimentale; per lo meno, non lo è nell'accezione di anarchico e magari geniale dilettantismo che talvolta si attribuisce a chi s'ingegna nei modi e si perde prima che arrivi la sostanza e si apprezzi il risultato. Ma certo il suo italiano è ardimentoso, la sintassi e il lessico segnano il lettore: ecco, almeno per me sono un'esperienza. Vi ritorno con passione dopo molti anni, dopo aver depositato nell'incoscienza e nell'elettricità tuttora residua Euridice aveva un cane e La stiva e l'abisso. Ed eccomi a un libro rubacchiato al mio scaffale, pagine che sfogliavo perplesso, eccomi alla mia fanciullezza, età di ingorde letture amene d'avventura e di fiabe, età del narrare, età negata alla dignità del sognare. Tu, sanguinosa infanzia (Mondadori, 1997) è, più che un capolavoro, una costellazione di eleganti spilli puntati al cuore.

Undici racconti che trapassano il ricordo dell'infanzia e ne fanno strazio. Non c'è un solo bambino che non sia già l'adulto in cui si avvia a cristallizzarsi: i pochi ragazzini hanno perso tutti la più tenera età per strada, dove rimane ben poco. Sono piccoli lettori affamati di parole e di carta, orfani di un senso, alla ricerca della forza che le idee e la letteratura danno loro.

Ora, per l'intelligenza del patetico di questa storia, bisogna sapere che con l'orchesca persona di mio padre io intrattenevo un insoluto rapporto materiato di paralizzanti terrori e di paralitici grumi di immenso affetto inespresso, di antagonismo feroce e pertanto di abominoso commercio con la colpa; e che pensare a lui significava provare un disperato bisogno di chiarimento e sprofondare ancor più nell'oscura fossa delle cose ambigue: significava abbandonarsi per pochi istanti al sogno di un'eloquenza che avrebbe finalmente compensato anni di penosa reticenza, e nuovamente sapersi condannato al silenzio. (p. 87).

È quello che esclama il giovanissimo protagonista dell'ingegnoso e commovente La freccia nera. Ma potrei essere tacciato di accanimento filologico e condotto in catene dinanzi al retto giudice dei Semplici. Perciò tralascio qui con signorile, e sia pur posticcio, decoro la sicula esclamazione di autentica meraviglia che ha accompagnato la pagina finale di questo racconto, nel quale si scoprono l'esperienza della rilettura, i sussulti avventurosi à la Borgesche accompagnano la scoperta del dettaglio, del proprio periferico decantare in un libro. Ma il filologismo nasce proprio da quest'incompiutezza dell'infanzia, dal tentativo di ricostruire come in un mosaico un'immagine che si è smarrita per sempre nella sua complessità.

Mi ci soffermo un attimo, su questo mosaico alla cieca, e penso a Certi verdini. È la storia di un bambino che impara dalla madre a costruire i puzzle e, da attento discepolo, arriva presto a sfidare la sua maestra e a tentare con lei le più audaci e bizzarre gare, entra nel meccanismo, fino in fondo, fino in fondo: l'abolizione della tecnica, l'assoluta purificazione del gesto, la fisica, la prementale conoscenza del destino di un pezzo qualsiasi, la sua immediata collocazione non già nell'economia dei pieni e dei vuoti ma nella nudità dello spazio, alla giusta, alla sola intersezione delle coordinate virtuali. (p. 102) La totalità del puzzle viene scomposta in un susseguirsi di sfide ad infinitum, ivi comprese quelle che mortificano l'immagine e il suo senso finale (componendo il puzzle a scacchiera o secondo geometrie selettive perpendicolari interne alla cornice):

Sulla coscienza di tale gratuità, pezzo dopo pezzo, si fonda il piacere e l'orgoglio dell'adepto, che in quest'assenza di scopo purifica il proprio animo alleggerendolo del carco di durezze che nascendo sortiamo. Per questo si dovrebbe intraprendere un puzzle non per «passare del tempo» - che rimarrebbe comunque una forma di giustificazione ab externo - ma solo per amore di tale cimento in sé stesso, così come non sa cosa sia la lettura chi apre un libro per altro che sia il puro piacere di leggere. (p. 104)

Che Tu, sanguinosa infanzia di Michele Mari sia un libro basato sulla lettura, e addirittura sull'atto del leggere, lo testimonia, se non altro, l'impegnativo e grandioso racconto centrale, Otto scrittori (una scrematura progressiva della totalità dell'immaginario fantastico di un ex-bambino con un suggestivo duello finale tra Melville e Stevenson); o ancora lo attestano I giornalini e Le copertine di Urania (che alterna un'esposizione sull'onda della memoria e dell'emozione e notizie editoriali specialistiche e per appassionati con la disinvoltura con cui in Moby Dick troviamo pagine e pagine enciclopediche sull'animale-balena all'interno della cornice narrativa). Non ho visto l'infanzia, devo dirlo: ma ci sono tutti i suoi sanguinolenti brandelli che portiamo con noi:

Non è stato molt'altro, nella vita.
No, è quasi tutto laggiù.

Lume Lume di Nino Vetri

2012-01-16T19:30:00.000+01:00

ad A., che ha festeggiato con me

Che poi non ti sembra neanche Palermo, questa qui di Nino Vetri. Metti un uomo che cerca le parole di una canzone rumena che fa Lume lume, e anziché andare su internet, le chiede ai nuovi europei più o meno clandestini nella sua città. Sperando che sfidino almeno loro la globalizzazione e, insomma, che capiscano almeno la loro lingua. Va bene, non quella nuova nuova di zecca (quale zecca?), quella che avrebbero potuto studiare a scuola, che so io, a Bucarest, ma quella dei nonni. Ce li avranno pure dei nonni veri, questi rumeni. Oddio, a Palermo sembra proprio di no. Sono in gruppo, sì, ma senza ordine ed è difficile raccapezzarsi. Vatti a fidare, hanno solo un bagno, e il Signore solo sa cosa fanno quand'è occupato. No, aspetta, erano quelli del Bangladesh. Ma non perdiamoci, se no qui chi la traduce la canzone?

Lume Lume (Sellerio, Palermo 2010) è un delizioso gioco verbale, che si legge d'un fiato, s'incide con la sua creatività, con i suoi personaggi bizzarri, con i suoi colori onirici, con la sua topografia a memoria della città e poi del mondo. È una Palermo attraversata nel tempo alla ricerca di qualcosa, come ne Il libro di legno di Gian Mauro Costa, ed è una Palermo che non sembra dare la risposta che si cerca, dove le realtà si devono ricomporre per dar senso all'enigma. In questo caso l'unico indizio è il titolo, che significa Gente, Gente, oppure Mondo, Mondo, e tutte le varianti possibili. È anche un viaggio linguistico dentro una mappa di storie che hanno perso l'idioma comune e se lo rigenerano, come accade ne L'invenzione di Palermo, però senza l'effervescente anarchia di Giuseppe Rizzo.

Lume lume di Nino Vetri mi sembra quasi un viaggio verso il silenzio, o verso l'armonia. Non l'unisono di qualche utopia massificante, ma il gioco timbrico, la sequenza sapiente di accordi di sempre. Il romanzo scorre, ma non scivola. Rimane un ricordo preciso delle sue suggestioni, perfino delle sue voci, tutte incorniciate da gesti che ti par di vedere, qui. E che non si dissolvono: inanellate in un crescendo trascinante e ipnotico che coinvolge tutti, scaldano l'umore del lettore sino al bel finale, una lunga carrellata che restituisce le persone al loro luogo, alle loro ancestrali distanze.

Mare dentro di Alejandro Amenábar (o la risacca)

2012-01-15T22:50:00.003+01:00

Mare dentro (2004) di Alejandro Amenábar racconta la storia vera del pescatore galiziano e scrittore Ramón Sampedro. L'uomo, in seguito a un tuffo mal calcolato, non morì per un pelo e fu costretto a una vita di totale e assoluta dipendenza dalla sua famiglia. Ma dopo quasi trent'anni, Ramón, ignorando le disposizioni della corte, sceglie di farsi aiutare a morire (1998), creando un caso e un precedente, che ha innescato il dibattito sull'eutanasia.

E Ramón è costretto a esporsi, a diventare un caso pubblico, a farlo non per sé, ma per un diritto in cui crede. Ramón che, nella tersa scrittura dello stesso Alejandro Amenábar e di Mateo Gil, aveva vissuto nel silenzio il suo dolore, circondato dalla sua famiglia, dall'affetto troppo geloso del fratello (Celso Bugallo), dall'amore spaesato del padre (Joan Dalmau), dall'ostinata e assoluta abnegazione della cognata Manuela (Mabel Rivera), dalla maldestra e acerba adorazione del nipote (Tamar Novas), Ramón si offre al mondo nell'atto di sparire dal suo mare, da quel mare che porta dentro e dal cui grembo non sa nascere.

Mare dentro è un film straziante: Alejandro Amenábar ricorre senza complimenti al patetico, se il caso, ma conosce anche un misterioso senso della misura, per il quale il suo film è elegante senza inutili patine glamour. Le luci sono ben bilanciate e la focalizzazione è assoluta sull'uomo, sulle sue imperfezioni. Ramón Sampedro (Javier Bardem) non è un eroe e non gli tornano i conti con la felicità: la pacatezza con cui viene ritratto gli dà ragione rispetto all'insensata e vacua rabbia del fratello, senza contare che le uniche vere ragioni che si sentono sono a suo favore. Il solo che provi davvero a convincerlo a desistere dall'eutanasia è un sacerdote (Josep Maria Pou) poco accorto, che si rende odioso a tutti i familiari di Ramón per le sue grossolane e generiche considerazioni e non sa conferire autorità a uno solo dei suoi argomenti. Ci sono buone cause che ci guadagnano dalla pietà e da un contegno un bel po' più discreto.

Il montaggio del film dapprincipio tradisce: sembra un ricorrersi di presente e flashback, il tempo è in dissoluzione, perché tale è lo scorrere dei giorni per Ramón Sampedro. In realtà, la sua storia è lineare, ma sono tre donne a restituirlo al suo vivere doloroso e attuale. La determinata Gené (Clara Segura), che vuol difendere l'uomo e consentirgli di scegliere cosa fare della sua vita; l'avvocato che la stessa Gené procura a Ramón, la bella e fragilissima Julia (Belén Rueda); e la triste, nevrotica Rosa (Lola Dueñas, sovranamente almodovariana, e infatti parte del cast di Volver e di Hable con ella), che lo aiuterà in effetti nella sua scelta.

Mare dentro di Alejandro Amenábar non parla soltanto di un tuffo mal calcolato e di un'esistenza condannata da allora: la risacca non è solo quello che ha tradito Ramón, ma tutto ciò che la vita si porta via, o si riporta. È una rinuncia che sa di rapina, un sentirsi estirpare di qualcosa, della propria dignità, della libertà. Non mi convince l'idea dell'eutanasia in sé, ma senz'altro non so fare a meno della libertà di decidere di sé stessi, presupposto indispensabile per la vita e anche per la poesia, quella che galleggiava sopita in quel mare che ognuno di noi porta dentro.e a cui Ramón Sampedro dà voce.

The Artist di Michel Hazanavicius. Talking faces

2012-01-13T10:02:00.000+01:00

George Valentin è una star del film muto, è un vero artista, capace di realizzare uno spettacolo moderno e scanzonato, pieno di umorismo e sentimento. È bellissimo e ha una schiera di fans pronte a tutto per stargli vicino, sempre pronto com'è a sfoderare quel meraviglioso sorriso da poster o da pubblicità. Una tra le tante, però, frantuma le barriere tra il divo e il suo pubblico: si chiama Peppy Miller, è spavalda e splendida, e presto lo affiancherà nei suoi film in una folgorante carriera, fino a surclassarlo quando si converte al sonoro. Da lì in poi sarà lei la star, lei a invadere i primi piani delle locandine, con il suo neo finto e una buona dose di divismo, ma senza dimenticare - nonostante i suoi suoi gagliardi "giocattoli" - il ponte per il suo successo, anche quando questo legame ha perso in autorità e visibilità.

The Artist (2011) di Michel Hazanavicius è uno splendido film muto dei giorni nostri. Per raccontare un'epoca di trapasso: dalla crescita spumosa, infervorata e calamitante del primo trentennio del Novecento, nel trapasso di un sistema che non regge e crolla - o viene fatto crollare - fino al bivio tra mondo che parla e mondo che tace. Il passaggio dal muto al sonoro, così osteggiato dall'icona di un mondo di cartone, quasi marionettistico, vissuto con quella geniale e amabile cialtroneria dei mattatori su larga scala, si rivela lo spaccato di uno spettacolo che passa dalla multimedialità (la visione della pellicola, il sonoro dell'orchestra, la presenza in sala di una folla curiosa e appassionata) a un sincretismo del prodotto finito. Il cinema per gli spettatori non è più quell'evento disperso in sala, nelle sue manifestazioni, diventa un prodotto simil-wagneriano di opera d'arte totale, che polarizza l'attenzione verso un golfo mistico piuttosto pagano di divi del varietà.

Il film perde quell'aura di cooperazione, di pluralità accentrata sulla star del momento: diventa fonte di un'ipnosi collettiva, invertendo i canali: i molti sono ammassati dall'altra parte dello schermo, intenti a guardare e ascoltare le vicende e le parole di persone di una società nuova e diversa. The Artist è un film da gustare con calma e con passione: richiede uno sguardo disincantato, ma disposto ad abbandonarsi all'ironia costante, al suo bilancino emotivo calibrato alla perfezione. Michel Hazanavicius è straordianrio a renderlo un saggio sul nostro modo di vedere i film oggi: non potresti mai scambiarlo per un film degli anni Trenta, pose e comportamenti sono di una modernità schiacciante e certe idee, le carrellate, le inquadrature, la recitazione superba dei tre protagonisti (Jean Dujardin e Bérénice Bejo, compagna del regista, e last but not least il cagnolino Uggie) sono un omaggio alla storia del cinema che arriva fino allo spettatore.

C'è tutto, oltre alle comiche, allo sguardo irresistibile di Greta Garbo, alla polvere magica del palcoscenico. Almeno un paio di scene (e in particolare l'incubo assordante di George Valentin) hanno la forza di evocare Bergman e Welles, e insomma: una storia che travalica il mondo su cui si sofferma. Purtroppo non ho la cultura cinematografica per individuare le citazioni palesi di Hazanavicius, ma proprio questo rende The Artist un film indimenticabile, lo si può godere per quello che è, senza troppo filologismo o dottrinari indovinelli. È una riserva di sorprese e di ricordi da condividere con altri amanti del cinema. Hazanavicius propone lo spettacolo non dalla parte di chi lo fa (meravigliosa la scritta che impone di tacere dietro lo schermo dove veniva proiettato il film), ma dalla parte del suo farsi. Può non convincere, ma commuove e fa anche riflettere. E, va da sé, è assolutamente incantevole.

Congedi di Alberto Castoldi

2012-01-10T21:42:00.006+01:00

Ho avuto il piacere di conoscere Alberto Castoldi durante una Summer school sul tema della crisi, tenutasi al Goethe Institut di Palermo nel giugno 2011. Castoldi, che insegna Letteratura francese all'Università di Bergamo, è un uomo distinto e appassionatissimo, intelligente e davvero colto. E in verità non stupisce che abbia partecipato a quel ciclo di incontri se il Leitmotiv di tutto il libro per cui era stato invitato, Congedi (Bruno Mondadori, 2010) è proprio il termine crisi.

A partire dal sottotitolo, infatti, Alberto Castoldi puntualizza l'ottica attraverso cui vede la modernità: La crisi dei valori nella modernità. E mi sembra quanto mai opportuno sottolineare quel nella modernità: lo sguardo dell'autore non è volto tanto alla caduta obiettiva di valori di ordine universale o più o meno condivisi dal mondo contemporaneo, bensì alla percezione e alla concettualizzazione di un fortissimo senso di smarrimento da parte dell'intellettuale.

Permanenza nelle tenebre e caduta di un periodo di luce si alternano nei copiosi brani che Castoldi ha selezionato per tracciare questa panoramica. Non a caso, mi pare, la formula che meglio si attaglia al discorso portato avanti in Congedi è quella su cui si sofferma anche Max Nordau, il fantomatico fin de siècle francese, come senso della fine, come chiusura di un intero mondo (al futuro?). O ancora, forse sono più incisive le considerazioni di Oswald Spengler riportate da Castoldi (pp. 46-47):

Il tramonto dell'Occidente, fenomeno circoscritto spazialmente e temporalmente come lo fu il tramonto dell'antichità classica, cui esso fa riscontro, è un tema filosofico che, se inteso in tutta la sua serietà, implica ogni maggiore problema dell'essere.

Intorno a questo tema filosofico si snoda un interrogarsi degli intellettuali - e in particolare dei poeti - sulla loro funzione e sul loro posto in una società borghese, che ha preso il posto del rinnovamento radicale delle idee che sarebbe dovuta emergere dagli eventi del secondo Ottocento in Francia. Interessi economici pubblici e privati hanno destituito la rivoluzione francese dell'impatto culturale che avrebbe dovuto avere, per trasformarla in un ribaltamento di forze in campo, con le conseguenze che si trascinano fin oltre la Grande Guerra. Dalle copiose citazioni - e allusioni - (con una prevalenza per Valéry) risulta chiaro che il problema non è, a un certo punto, un'improvvisa caduta della figura del pensatore o del paroliere, da sempre in subordine, quanto la genesi di una coscienza collettiva come classe e un'opportunità mancata di riscatto.

Personalmente, trovo talvolta difficile seguire la galoppata di Castoldi lungo tutta la cultura occidentale degli ultimi due secoli: sia per carenze personali di letture, sia per la sensazione - come sempre in casi simili - che ciascuna tappa ben più di un cambio cavalli. L'elegante disinvoltura con cui l'autore si svincola in un discorso critico articolatissimo meriterebbe approfondimenti ad ogni nodo e presuppone per ognuno di essi un intero universo di pensiero, che immagino, a volte forse indovino, ma non seguo appieno.

Tra gli otto scritti che compongono Congedi non ce n'è uno che guidi il lettore, quale fil rouge, attraverso questo percorso. Mi rendo conto che Alberto Castoldi non vuole teorizzare, nonostante lasci cadere osservazioni intelligenti e parecchio stimolanti per incastonare i singoli nomi e discorsi chiamati in causa. Tuttavia non mi basta: se Congedi propone tutto tranne che un facile moralismo reazionario; se il penultimo di questi saggi, Angeli laici, rielabora alcuni punti del libro in modo molto più che proficuo; e infine, se l'ultimo scritto (Un lungo medioevo?) sembra avviare il lettore verso una sintesi proficua, mi pare che Congedi rimanga una carrellata e non renda giustizia all'Alberto Castoldi che ho sentito e apprezzato per la sua franchezza e la sua disponibilità a mettere in gioco (e in discussione) sé e la sua grande cultura.

Per conoscerlo meglio e altrimenti mi volgerò ad altri volumi forse più esplicitamente "a tesi" (e, per esempio, mi pare che Bibliofollia del 2006 faccia al caso mio). Una seconda possibilità è d'obbligo in questo caso!

Notturno in do minore

2012-01-09T22:59:00.005+01:00

È tutto per me quel silenzio sbieco di stelle?
Batte la notte con torvi passi di nubi.

Finisce in un attimo
turgido di freddo.

[Teoria della letteratura] Fare letteratura

2012-01-09T16:29:00.002+01:00

[Teoria della letteratura] L'amico Paolo, con cui ho discusso del post su Ipertesti e canoni, mi ha brutalmente chiesto se, e in che misura, un'elegia di Tibullo sia un testo. Scriverla e leggerla significa condividere il più possibile un'enciclopedia senza la quale la lettera stessa di quel brano è incomprensibile. In sostanza, un'elegia di Tibullo non avrebbe quell'autonomia che si è soliti predicare nei testi già nella sua struttura. Non è autosufficiente.

Per conto suo, invece, un ipertesto non obbliga il lettore a proseguire nell'affondo guidato attraverso i suoi meandri. Puoi leggere una voce enciclopedica su Ulisse senza sprofondare nella questione omerica, nei versi del XXVI dell'Inferno, nella giornata di Leopold Bloom o nella trasfigurazione mitologica e bellica di 'Ndria Cambria. Tutto questo non è necessario per sapere qualcosa su Ulisse. Riconosci comunque il racconto che se ne fa, anche se le parole sono diverse.

Il punto è proprio questo: dobbiamo definire, ridefinire cosa sia un testo. Un'elegia di Tibullo è diversa da una delle Lettere senecane a Lucilio ed è diversa dalle sublimi Elegie duinesi di Rilke o dagli struggenti e coltissimi Tristia di Mandel'stam. Un'elegia di Tibullo è storicamente e letterariamente parecchio diversa da un'elegia quasi coeva di Properzio, perché afferiscono entrambi a circuiti di senso diversi, condividono solo fino a un certo punto un'enciclopedia che consenta di codificare e decodificare, cioè dare coerenza al testo.

Quando parlo di 'enciclopedia', mi riferisco proprio all'insieme di conoscenze disponibili e acquisibili per tutti i partecipanti a una data esperienza culturale, che a sua volta modifica questo insieme. Il circolo di Messalla Corvino è una realtà molto diversa dal circolo di Mecenate e solo semplificazioni posteriori possono associare questi eventi. Tuttavia, su un piano didattico, o anche più banalmente cognitivo, stressare queste differenze porta a rendere impossibile un'utile sintesi.

Da ciò derivano alcuni problemi che io sintetizzerei qui in due aspetti: da un lato, ci interessa davvero fare una storia dei testi? D'altro lato, come e quanto cooperano didattica e ricerca, se l'una punta alla sinossi, l'altra all'analisi e alla sistematizzazione? Risponderò in breve, per tre motivi: 1) non ho le risposte, questo discorso è chiaramente un work in progress e ha un carattere seminariale "in differita"); 2) il blog non è adatto agli approfondimenti che una risposta scientificamente valida, ammesso che ce ne sia una pensabile, richiederebbe; 3) risponderò solo per quanto attiene alla didassi verso le più giovani generazioni, cioè in ambito scolastico, delegando a menti più illuminate e attrezzate i problemi di cosa sia la cultura oggi.

Se quello che ci interessa è la storia dei testi, dobbiamo arrenderci a una scarnificazione degli stessi, a un'opera di scavo archeologico che restituisca i singoli reperti alla loro storia e li inanelli in una cultura che riconosce un canone, cioè giustifichi la selezione che eventi naturali e persone hanno fatto nel corso del tempo. Ciò rende la storia letteraria piuttosto conservatrice e rischia di impoverire i testi del loro succo concettuale, di quel che ci possono dire sempre e in particolare oggi. Nessuna ridicola e volgare attualizzazione: ma ricerca dell'attualità di un messaggio attraverso un confronto tra le sue origini e le sue manifestazioni all'atto della formulazione e le nostre odierne conclusioni.

Per quanto attiene alla seconda domanda, si tratta di un problema di sempre e in parte di un falso problema. Un'esperienza che non sia esperienza dei testi, un interrogarsi autoptico sui testi non dovrebbe mai diventare una trasmissione di sapere. Ma questo sapere deve essere un superamento, ove possibile, dei fossati tra un fenomeno e l'altro per evitare che gli inesperti vi cadano dentro, ma perché siano consapevoli del rischio che si corre a camminare su un terreno che appare piano: il "tedioso" resoconto storico è tutt'altro che banale, è in realtà emozionante, irto di ostacoli e, in fin dei conti, di vita vera e vissuta con tanta lotta e passione. Ogni proposizione è un azzardo, un significato che solo la ricerca e l'esperienza giustificano.

Infine, io sono e rimango un insegnante di scuola, finché mi sarà dato. Per quanto il mio lavoro mi consenta tra l'altro di, diciamo così, pagarmi gli studi, il mio lavoro consiste appunto nel tentare di consegnare ai miei ragazzi la possibilità di un'esperienza, come quella letteraria, che ritengo nobile e importante. Ma per far ciò, per me è indispensabile che sia davvero esperienza, cioè contatto reale con ciò che la letteratura è e per come si manifesta. E la letteratura non è la storia della letteratura, ma un fare letteratura: cioè fare ancora letteratura per le possibilità che ognuno di noi offre. Cade proprio al caso mio, dunque, il nuovo libro di Harold Bloom (Anatomia dell'influenza) che oggi ho comprato e che spero di discutere qui quanto prima. Se la letteratura non è un modo di esser vivi, non val la pena di addentrarsi tra tutti quei testi, ipertesti o quel che saranno, mi pare.

Ma sto diventando sentimentale. Mi taccio parnassianamente.

Notturno in si bemolle minore

2012-01-08T05:05:00.003+01:00

(Chopin, op. 9 n. 1)

I sogni mi lasciano più povero, con tutto il fardello della nostra poesia.

Quei ricordi che si stratificano sulla pelle, quella vita che ti attraversa strisciando e si ferma a guardare proprio te, a cingerti, a sedurti con il suo respiro.

E tu che l'avevi maledetta, tu che volevi lasciartela alle spalle, ti volti all'improvviso e, suprema maledizione nella pienezza della sua carne, la ami con tutto te stesso e tutti i tuoi sogni, ma ancor più con tutta la sua luce, mentre esplode.

[Teoria della letteratura] Ancora su testualità e insegnamento - Ipertesti e canoni

2012-01-03T15:36:00.009+01:00

[Teoria della letteratura] Un testo non è più un testo nel momento in cui le sue maglie sono allargate a forza da contenuti estranei. Gli elementi non testuali di un testo, quelli che danno coerenza allo stesso, ivi compresa l'enciclopedia necessaria a giustificarlo e a decodificarlo, non hanno mai avuto l'impatto di una struttura ipertestuale del sapere.

L'ipertesto (quale prodotto finito) è la possibilità contestuale, cioè concreta e immediata, di accedere a un'informazione a partire da un'altra. I passaggi logici sono dunque insieme facilitati e resi obbligati. La facilitazione ha origine nel fatto che questi passaggi sono evidenziati (i link hanno una resa tipografica diversa dal testo piano), mentre è inevitabile osservare che non tutti i passaggi sembrano possibili, come invece alla lettura di un testo.

La ricchezza dell'ipertesto dipende da chi l'ha progettato e da chi l'ha prodotto. Conoscenze culturali e possibilità tecniche dell'uno e dell'altro vincolano la possibilità a un testo di allargarsi all'infinito (fatta esclusione per i lessici contestuali), ma anche quella di bastare a sé stesso: è inevitabile, infatti, che una spia accesa sotto forma di link generi un'aspettativa di informazione che il testo non basta a colmare.

Un testo è per sua natura disponibile ad espandersi: punteggiatura, subordinazione e molti connettivi, per non parlare delle note, hanno appunto questo scopo. Ma tali strumenti stabiliscono dei piani e delle priorità, la gerarchia è dunque interna al testo, che sono in parte ciò su cui fondiamo il nostro insegnamento grammaticale (ricerca del verbo e degli attanti, elementi circostanziali, norme di dipendenza, ecc.).

Il problema di una testualità all'epoca dell'approccio ipertestuale è, a mio avviso, l'esistenza di una sgranatura costante del tessuto. Viene meno l'idea che il testo basti a formare un orizzonte di senso, in quanto questo viene disperso nei mille rivoli di una fuga che è stata teorizzata col nome di serendipity, serendipità: vale a dire il variar rotta nell'atto stesso della navigazione, facendosi prendere da curiosità estemporanee.

Se la serendipity arricchisce in relativa sicurezza l'ozioso e maturo amante della conoscenza tout-court (e Ulisse ne sapeva qualcosa, in fin dei conti, se i suoi link erano parecchio più allettanti di una regola tipografica su una pagina web), non bisogna dimenticare che è un rischio intrinseco alla natura dell'ipertesto. Ma questo sarebbe ancora nulla se si potessero isolare i modi in cui si fruiscono le informazioni.

Un insegnante di letteratura e lingue - moderne e antiche - si trova di fronte a ragazzi che hanno attivato meccanismi ipertestuali di conoscenza e hanno quelli a disposizione. Né servono libri con le appendici on line: l'esito medio, che ho riscontrato nel selezionare nuovi titoli, è infatti una riduzione vergognosa dei contenuti basilari stampati su carta e un'abbondanza di materiale on line nella pratica ignorato da studenti che, se stanno al computer, lo fanno certo per altro.

Se la didattica vuole rispettare la natura ipertestuale di questa conoscenza, diciamo aperta al mondo, deve essere riprogettato alla base, tenendo conto della natura stessa dell'apprendimento. Il cartaceo deve corrispondere al più alle schede di un libro di corso (penso soprattutto ai libri per l'apprendimento delle lingue straniere nelle scuole specializzate all'uopo) e servire a sostituire l'(eventuale) assenza di risorse informatiche a scuola (anche se ciò comporta una delega di questa spesa alle famiglie, che aprioristicamente non è sempre accettabile).

Ma se un libro di testo può subire una riprogettazione radicale, per far fronte a esigenze cognitive specifiche, se cioè il metodo sopporta radicali metamorfosi, rimane il problema dell'oggetto dell'insegnamento stesso. L'Odissea e l'Ulysses di Joyce sono parimenti organizzati come testi e uno degli aspetti più importanti dell'insegnamento linguistico-letterario consiste nel mostrare la storia dall'uno all'altro, perché lì c'è un'evoluzione, una storia di cambiamenti che li lega.

Se la fruizione quotidiana riguarda oggetti organizzati fondamentalmente come ipertesti o ipermedia (dunque organizzazioni di informazioni su media diversi, musica, immagini, video ecc.), sarà difficile esigere una padronanza anche istintiva o intuitiva di testi. La testualità andrà per certi versi insegnata come una dimensione linguistica e per certi versi psicologica dell'esistenza.

I contenuti delle opere a noi care, delle opere che fanno la tradizione, potranno anche essere disponibili alle nuove generazioni, è ovvio. Ma un'opera è un organismo, vive della sua struttura, oltre che dei dati che vuole trasmettere. Un'opera è anzi proprio una struttura di significati e non si può prescindere dall'aspetto formale senza snaturarla. Certo che si può fare una pagina wiki o una voce enciclopedica sull'Odissea, ma una pagina su non è mai l'oggetto a cui è dedicata o sia pure consacrata.

Sia chiaro: gli autori hanno sempre operato attraverso ribaltamenti e una metamorfosi progressiva dei contenuti e dei temi (prova ne sia l'opera di Ovidio). Solo che questo tradimento partiva da una consapevolezza eccezionale del modello, senza la quale sarebbe stato sacrilego intervenire, e da una creatività audace e sicura: l'intento era quello di ottenere un nuovo prodotto artistico che, attraverso i mezzi prescelti, offrisse un nuovo sguardo e nuove idee su quanto proposto anche dal modello.

Certo, dunque, che può esistere l'arte al tempo dell'ipermedialità e può esistere anche un'arte 'classica', mi chiedo anzi cos'altro dovrebbe esistere, se di arte stiamo parlando. Ma inserire l'Odissea, l'Ulysses o Horcynus Orca nel web significa compiere una scelta precisa, che sappia quale sia il peso specifico di un "allegato" quale l'Odissea, l'Ulysses o l'Horcynus Orca in un sistema ipermediale che, sull'onda della "leggerezza" e della "velocità", fa fatica a soffermarsi su un macrotesto organico e autonomo.

Naturalmente ci si può anche chiedere perché un sistema che sembra non conoscere per i testi seri problemi di spazio - a differenza di una libreria, una biblioteca o la mente dei più fortunati dotti - debba scontare l'affronto della selezione di un canone: perché non sia possibile conservare tutto e stop, lasciando ai futuri fruitori di questo archivio il compito di distinguere tra documenti di valore storico e opere d'arte. Senz'altro non c'è ragione di escludere niente, nemmeno Il codice da Vinci, a rigor di termini.

A un'obiezione del genere non posso che rispondere con la mia convinzione che la cultura si basa sull'imparare, sul far proprio, non sull'avere o sul contenere; e che chi più vive più seleziona, si impara a essere esigenti, con criteri etici ed estetici che possono anche esser errati, ma forti e reali. Una cultura capace di crescere su presupposti del genere e che corra il rischio di perdere qualcosa di importante vuol dire che è viva. Si troverà sempre un hard disk per le opere che si vorrebbe dimenticare.

L'antichità ce ne ha consegnate tante, per nostra fortuna. E grazie a Dio, non è una singola generazione a fare letteratura per tutta l'umanità.

[Schizzi] Leggere (e far di conto)

2012-01-02T11:05:00.064+01:00

[Schizzi] Un tempo si diceva: leggere e far di conto. Era acquisire quelle abilità elementari, utili a sbrigare faccende in un mondo borghese in cui ci si dava da fare per vivere e la contabilità era il valore stesso dell'istruzione. Ci si affrancava dalla dipendenza e dai lavori manuali quale mezzo di sussistenza, sia per produrre i beni di prima necessità, sia per ottenerli tramite forme più o meno raffinate di baratto.

Va' a togliere dalla testa certe idee, adesso. L'analfabetismo di ritorno sembra riguardare una porzione minima di persone e conferma nello stesso tempo l'inutilità dell'istruzione, perché poi le cose che contano sono altre. Si disimpara a leggere, se non per messaggi pubblicitari. Ma lo spazio ridotto della reclame porta a disimparare tutto ciò che non può stare in una comunicazione che deve arrivare a tutti.

Si impara ciò che può arrivare a tutti: in uno sciatto accoppiamento tra anarchia e conformismo, l'alterità è la forma più diffusa di stoccaggio di massa. Il lessico si riduce, perché lo si impara strumentalmente, si impara ciò che serve adesso, riservando la novità a una memoria di breve durata che non si sedimenta nell'anima e nell'esperienza, che deve sparire quanto prima possibile.

La calcolatrice sembrava sopperire all'esigenza del far di conto. Diceva: è importante, fondamentale ottenere dei risultati, ma non è necessario che ti perda in astruse tassonomie (le tabelline e roba simile), basta un libretto di istruzioni ed ecco che i segni matematici si rivelano funzioni che trasformano i numeri. In fin dei conti, nessun pensa a cosa significhi Shift su una tastiera, si pensa al comando che esegue un tasto.

Ci allontaniamo sempre più dalla logica e dalla manualità, come in un'epoca di magia (e, a leggerlo, il vecchio Miti d'oggi di Roland Barthes ci dice molto in proposito, dovrò riprenderlo). Si può far funzionare un impianto con diversi gradi di consapevolezza dello strumento e del mondo. Difendiamo il progresso, diciamo di crederci, dimenticando un particolare: il mondo su cui esercitiamo questo intervento. E a volte dimenticando pure che il progresso è uno sviluppo dell'intervento sul mondo.

Non è facile tenerne conto. Il passaggio dalla meccanica all'elettronica è stato determinante per delegare i rapporti di causa ed effetto dalla semplice osservazione alla cura di esoterici esperti. Già gli strumenti meccanici più complessi richiedevano esperti (penso al "meccanico" dell'automobile, figura per altro distinta dall'elettrauto, oltre che dal carrozziere), eppure i singoli passaggi avevano una logica a loro modo universale. Era una logica di spinte, di attriti, di contatto, di realtà delle cose.

Era un mondo da toccare e il mondo era quello che toccavi. In pieno positivismo c'è stato bisogno di indagini molecolari e atomiche per identificare processi simili anche nella sfera dell'invisibile (la natura corpuscolare della luce e via dicendo). E parallelamente si codificarono sul piano scientifico forze diverse nel campo dell'inattingibile e nella vita di tutti i giorni. La vita non è tutta da toccare. Facciamocene una ragione.

E intanto il fantasy è andato trovando le sue vie in questo mondo industriale e produttivo. Lungi dall'esserne un contraltare, salvo nelle manifestazioni più elevate e mistiche, la magia di questa letteratura è la quintessenza di un meccanicismo: ad un'azione corrisponde un risultato. Con uno sguardo all'esistenza degli esperti: questo nesso non è a disposizione di tutti. Bisogna essere iniziati oppure esperti (con allegra confusione delle sfumature), con tutte le distinzioni del proprio credo.

E sempre nella stessa era, dall'originalità romantica di un mondo che doveva essere ingenuo e ancestrale, fino a quella fine Ottocento, che invece cercava le origini del visibile, con un'ineguagliata tensione mitopoietica del reale, nasce anche il romanzo di formazione: storia di un ragazzo che diventa uomo, attraverso prove e reagenti. Quali sono le forze che fanno di un uomo quello che è? Come si arriva dal suo essere originario al modo in cui lo conosciamo alla fine del romanzo, quando lo conosciamo noi?

Il romanzo di formazione parte da una condivisione di conoscenze tra l'autore e la comunità a cui si rivolge. Presenta per forze di cose un uomo verosimile e giunge fino al momento in cui non si può sapere più niente, perché tutto il resto è futuro, e sul futuro si ragiona con ben altre doti o strumenti. Sta alla sensibilità del singolo autore di selezionare le forze e i compagni, altri uomini già fatti, in questo viaggio del protagonista verso l'uomo che sarà.

Il romanzo di formazione rischia di essere proprio il contrario, una galleria di domande su come si può diventare come chi si ha accanto. Una storia di striature e di assenze di passato, di specchi deformanti. C'è la storia col suo incombere, e c'è soprattutto il progresso, perché un romanzo di formazione non può esistere senza la coesistenza di un mondo che cambia, ma c'è anche un momento - la fine del romanzo - in cui il cambiamento sembra diventare ininfluente per il protagonista.

Quali sono queste forze che smettono di agire su una persona? A me interessano proprio a questo punto. A me interessano proprio quando l'uomo sembra refrattario al loro agire, mentre le nuove generazioni vi sono ancora più esposte. Il mondo della magia è un mondo parallelo, il mondo del romanzo di formazione è un campo magnetico a cui ci si impermeabilizza per età o forse perché se ne è esperti o solo saturi. Ma di cosa, esattamente? Cosa importa quando più niente importa? Cosa influisce, quando niente sembra riuscirci più? E come influisce?

Ciò rimanda al romanzo di formazione nel suo svolgersi: quali erano e in che modo agivano queste forze, finché erano effettivamente forze? Vale a dire, finché il protagonista era passivo e permeabile di fronte al loro agire. Come funziona un romanzo di formazione? (E non c'è un meccanicismo piccino in questa domanda?!) Chi devo chiamare per indagarlo? L'elettricista, il meccanico o il carrozziere (penso a Lombroso)? Ovvero, di che strumenti devo munirmi per indagare io stesso?

Parlavo di forze, dunque. E ne ho perso il controllo: è per questo che siamo deboli, sembrano dirci certi romanzi fantasy e alcune discipline orientali (non so quanto autentiche): non per assenza di energia, ma per mancanza di presa sulla stessa. Intervengo sulla realtà e la realtà interviene su di me con una fluidità che confonde l'una e l'altra azione. (Sarà questa una delle chiavi di Minority Report e del curioso meccanismo informatico in cui le immagini slittano dalla vista e dalla coscienza nel farsi reali?)

Il senso dell'uomo e il senso delle cose stanno nella mente di chi riesce a configurarli, non ho dubbi sul fatto che l'uomo e le cose cambino in funzione di come li si vede (A.I. di Spielberg è un meraviglioso paradigma di questa teoria). La prospettiva estetica che ne deriva - fruizione del mondo e sua metamorfosi conseguenziale - allontana però ulteriormente l'uomo dalle sue forze e dai suoi effetti.

Simuliamo pure di girare le pagine su un dispositivo elettronico, le pagine di un libro, dico: la materialità stessa del libro viene perduta con azioni insensate, perché lo sfogliare non ha ragion d'essere in uno strumento che funziona più ragionevolmente come un rotolo che scorre su chissà quali perni elettronici. Chiediamoci pure che senso abbia fruire di un libro che sia un libro in un mondo che è per sua natura multimediale, cioè un mondo in cui la natura autosufficiente di un testo viene disattesa per principio.

Un mondo in cui, oltre al testo, c'è di più, di diverso dal testo e alternativo, e quel di più è quel che si può - permessi, drm, connettività - secondo le più recenti tecnologie; o quel di più è uno slittare continuo tra autorialità a confronto, dall'autore al fruitore e viceversa in un'estetica della ricezione che vede modificare in modo esponenziale il proprio campo d'intervento. A queste condizioni, il testo come lo conosciamo noi non basterà mai e rischia di non essere più il libro.

Ma d'altra parte un'opera non è un libro e credo che la nuova letteratura debba partire dallo stato magmatico e quasi orale che la caratterizza, senza ridursi a sciatterie volgari e bieche. Con la consapevolezza, però, che la letteratura è proprio un potere sulla forma e sulla vita, non solo una vittima del suo destino infausto, ohibò.

[Schizzi] Schizzi, flussi di coscienza o quel che mi passa per la testa

2012-01-02T11:04:00.003+01:00

-[Schizzi] Includo qui tutti quei post che scrivo, ma che corrispondono a livelli di maturazione, per esser gentili, elementare. Vuoi che sia un riordino di nozioni, anche scolastiche, vuoi che individui da lontano qualcosa che ancora deve maturare in me, la scrittura è fondamentale perché questo diventi progetto e anche processo di un reale cambiamento.

Mi sta benissimo che passi per un quaderno di appunti, che i più generosi prendano questi scritti come saggi brevi scolastici, e neanche dei migliori: flussi di coscienza o anche flussi di totale incoscienza. Non ripongo nessuna aspettativa su queste riflessioni, l'impianto teorico è rudimentale e per lo meno questo metablog interino ha il merito di una discorsività maggiore di quello di Teoria della letteratura.

Il punto è che, come dicevo, Das Kabarett non mi basta più. Ho bisogno di qualcosa di più solido, non di meno come Cooking Jungle, che penso ridurrò a una sezione di questo blog, per riservare una sezione speciale a quella scrittura più sbrigliata. Ma questo non mi impedisce di usare questo blog come pubblico quaderno di appunti, per riflettere e magari avere risposte di ogni tipo su ciò di cui vado facendo esperienza intellettuale.

Se dicessi che temo di inquinare Das Kabarett, mentirei. Il fatto è che ciò che ho scritto finora, lungi dall'essere definitivo, è un punto di partenza organico al suo interno, qualcosa su cui posso far conto come esperienza matura di un dato contatto col mondo (per lo più cinematografico, nel caso di questo blog). Insomma: Das Kabarett è un blocchetto d'appunti, alcuni più compiuti e più amati, altri un po' più bistrattati. Che si sappia, qua isolo questi ultimi con un cordone sanitario. Attenti, siamo a Orano!

Ma via, dunque, si parta!

- (preistoria di Schizzi) Ancora sull'inizio di nuovi libri. Il tempo dei romanzi (14/10/2011)
- Leggere (e far di conto), 2/1/2012
- Intellettuali, traduzione, solitudine, 30/1/2012

Sciarada di Stanley Donen

2012-01-01T15:46:00.002+01:00

Non c'è terreno più fertile della guerra fredda, sembra quasi un alibi per raccontare storie. Sullo sfondo di storie di spionaggio, di intrighi internazionali, di lotte al crimine o alla giustizia, si è intessuta la narrativa della migliore e più prolifica cinematografia americana dagli anni '50 in poi. Sciarada (1963, tit. or. Charade) di Stanley Donen ne è un esempio superlativo. Basato sul più vieto dei canovacci possibili, con alle spalle Alfred Hitchcock, Billy Wilder e colleghi, questo gioco enigmistico in forma di film entusiasma dalla prima all'ultima scena, a dispetto di qualche vuoto narrativo, per una scrittura fulminante e superba.

Di mezzo ci sono tanti soldi che non si trovano, Maggie, una bellissima vedova (Audrey Hepburn), un uomo che non si sa bene chi sia, ma non è certo sprovvisto di nomi e di identità (Cary Grant), un ispettore in carriera (Jacques Marin), un sedicente infiltrato nella CIA (Walter Matthau) e tre loschi individui con cui non vien troppa voglia di socializzare (James Coburn, George Kennedy e Ned Glass). Prima che inizi il film c'era anche un altro, il marito di Maggie, ma questi muore prima dei titoli di testa e tutto sembra procedere come se Charade di Stanley Donen fosse un'indagine per scoprire l'assassino.

Ma Sciarada di Stanley Donen, appunto, è piuttosto indifferente, per usare un eufemismo, alla vita e alla morte del sig. Lampert (e a molte altre): è un gioco sofisticato di menzogne, parole, promesse e fiducia più o meno mal riposta, dove Parigi, le battute e l'azione la fanno da padroni. Non è la verità che conta, e neanche le bugie: conta solo quel che avviene sotto gli occhi dello spettatore. Per questo la protagonista, oltre a essere amabile, è sincera: non nasconde niente, non c'è un secondo fine, il mondo, con i suoi giochetti, le si avvolge attorno.

Indomabile cavalcata sui sentimenti, sul buon senso e con un finale liberatorio e assolutamente per bene, Sciarada di Stanley Donen, con la sceneggiatura di Peter Stone, ha la forza e l'intelligenza di essere garbatissimo e scorretto quanto basta per accontentare e sedurre tutti. Va da sé che non è un capolavoro, ma si fa ricordare e diverte con tutto l'estro di un cinema che nell'insieme ha fatto epoca. Ad avercene!

Cous cous di Abdellatif Kechiche

2012-01-01T02:05:00.166+01:00

Cous Cous (2007, tit. or. La graine et le mulet) di Abdellatif Kechiche è un progetto grandioso, come quello che racconta. La storia di Slimane, licenziato dopo trentacinque anni da un cantiere navale marsigliese e imbarcatosi in un nuovo progetto è un meraviglioso romanzo neorealista corale. L'uomo vuole aprire un ristorante galleggiante con l'aiuto dei suoi figli, dove proporre al pubblico il rinomato cous cous al pesce dell'ex moglie, ma la situazione non è facile e Slimane si scontra anche con i desideri della sua attuale compagna, che amerebbe averlo un po' più vicino. Con l'appoggio della figlia di quest'ultima, Rym, e via via di molti dei suoi cari, una cena promozionale ha infine luogo. Solo che sarà una cerimonia lunga e complessa, che porta con sé tutto il malessere di una società disadattata e incapace di superarsi, nonostante gli sforzi continui per reagire e per farcela..

Sia per un karma negativo, che impone a ogni azione - anche la più imprevedibile - di ricadere sul proprio futuro, sia per il tanto discusso malocchio, questo cous cous è amaro e sgradevole. Cous cous di Abdellatif Kechiche procede come una tragedia che passa sul volto di Slimane (Habib Boufares): mai un sorriso, mai un senso di appagamento, la sua storia è una sconfitta sia per la realtà di un lavoro continuo, faticoso e umiliante, sia per un sogno che si rapprende e perde ogni gusto. Non è un film facile, oltre a durare parecchio (due ore e mezzo buone): Cous cous richiede attenzione e un po' di pazienza, chi lo vede in italiano deve in più sopportare un doppiaggio che sarà stato anche difficile da realizzarsi ma non può non considerarsi oltraggioso, come spesso accade con i film francesi. E che Cous cous di Abdellatif Kechiche sia un'opera francesissima lo stanno a testimoniare i dialoghi e la ripresa fredda e distaccata della più autoriale cinematografia d'oltralpe.

Abdellatif Kechiche (regista e sceneggiatore) è in realtà capace di squarciare a tratti l'immagine con inattese inquadrature folgoranti: la capacità di vedere armonia delle forme in un contesto degradato e sempre al limite del collasso rischia per pochi attimi di fare di Cous cous addirittura un film estetizzante. Eppure si è dovuto fare un lavoro che conduceva ben altrove e che è costato molto sforzo e molta fatica, anche per via dei numerosissimi interpreti di questa produzione che, se non sono assoluti dilettanti, per lo meno non sono registrati in altre produzioni ufficiali. Gi attori sono quasi tutti sconosciuti e non si direbbe che brillino come singole personalità, ma davvero Cous cous di Abdellatif Kechiche è un film corale: ciò che conta è il progressivo allargarsi dello sguardo, o il frantumarsi dello stesso.

Per un siciliano come me è impossibile non pensare alle voci dei romanzi verghiani, attraverso le quali la storia procede e vengono gestiti retroscena e i tempi morti della vicenda. Dei Malavoglia in particolare, oltre alla barca che rappresenta la salvezza della famiglia del protagonista, c'è anche il figlio esteta e decadente, il figlio che si perde, che pianta questo mondo nel momento in cui avrebbe bisogno di lui. Ma Cous cous non è bello perché somiglia a qualcos'altro: è bello perché, nonostante un invincibile senso del tragico e del farsesco, ha il sapore della verità, di chi si spende la vita fino in fondo, di chi c'è e ci prova.

Non mancano i veleni alla Parenti serpenti, per intenderci, (specie tra la famiglia della prima moglie e l'attuale compagna di Slimane) e le donne sono descritte tutte in modo per lo più molto nevrotico, ma si prova a superare il malessere in nome di quelle forze che alle volte scopriamo in noi e che non sappiamo neanche d'avere. Cous cous è anche una vicenda di classi sociali, e la scena della cena per incoraggiare le autorità a concedere le necessarie autorizzazioni burocratiche lo dimostra: ma non è la gerarchia a contare, quanto piuttosto la distanza sociale, il muro invalicabile che separa chi ce l'ha fatta e si concede qualche volgare scappatella e chi invece rischia sempre di affondare. Il meccanismo narrativo dell'estraneità reciproca, dello sguardo critico e feroce dall'esterno, si sposa con il tema dell'infinita attesa del cous cous, la speranza, che per chi non ne ha bisogno è un piatto da consumare solo se buono e, per chi invece vi si aggrappa, lo sgomento di sentire il tempo che passa e la propria impotenza ad abbandonarsi ancora alla vita.

Dolorosissimo, ma molto bello.

I muscoli del capitano - Buon 2012!

2011-12-31T13:50:00.005+01:00

In fondo, domani è un altro giorno. Ancora un altro. Se dovessimo festeggiarli tutti, l'ebbrezza e le occhiaie ci mangerebbero il sorriso. Per questo diamo senso alle date: ce ne sono alcune che contano. Alcune dopo le quali si volta pagina e tutto quel che si è fatto assume un significato.

Il 2011. Per me, seduto a prua della mia nave, fulmine, torpedine e miccia, scintillante bellezza, fosforo e fantasia, / molecole d'acciaio, pistoni, rabbia, guerra lampo e poesia, il 2011 è qualcosa che ha una forma, ma anche un'evoluzione. Non è archiviato come il resto dei post di questo blog: ne vedo il corso che mi porta fino a qua.

Del 2011, mi porterò questo senso di instabilità, quest'essere proiettato verso il futuro e ciò che ancora non è. Mi porterò le mie incertezze e tutto ciò che ancora non sono e non ho. Mi porterò la mia prua, il mio Conrad e il mio Tifone, senz'altro la lettura più importante dell'anno (e una di quelle più intense che io ricordi).

Lascio ancora una volta la mia Berlino dietro di me. Ho ritrovato e riperso Praga, Ho abbandonato e riscoperto il mio Properzio, ho troppe cose di me. Se penso al 2011 oggi, mi sembra che sia troppo ciò che sta a poppa, e... dai, perché non girarsi? Se penso che davanti a me c'è un futuro a cui dare significato, mi vien da ridere, io che ci ripenso su, e ci ripenso, e ci ripenso.

Mi auguro di essere abbastanza forte da scrutare non orizzonti di senso, ma il senso e i suoi orizzonti: giorni, e mesi, e anni, e futuro. Mi auguro di perdermi nel 2012, già in questa notte elettrica e veloce, e di essere un altro a scrivere il mio post di buon 2013, di riconoscermi di meno e conoscermi di più. E a tutti voi, amici miei, auguro altrettanto. Uno splendido 2012!

C'è solo un po' di nebbia che annuncia il sole, / andiamo avanti tranquillamente.

Su Parenti serpenti di Mario Monicelli

2011-12-30T17:31:00.001+01:00

Se quei poveri nonni Saverio (Paolo Panelli) e Trieste (Pia Velsi) avessero avuto un po' più di tempismo, forse non sarebbero finiti con un botto, un po' troppo in anticipo per il capodanno. Ma su, a Mario Monicelli interessava proprio far vedere la situazione quando esplode. Così, l'incontro annuale di fratelli, cognati e nipoti a casa dei sucitati ospiti diventa miscela ideale per un film ad altissima carica corrosiva. Parenti serpenti (1992) è uno dei film più sciaguratamente natalizi che si possono immaginare: un Natale non dello spirito, ma della prassi, della serie, perché poi le cose vanno così in effetti.

E le cose vanno così in effetti, perché una notizia squaderna questa già sbrindellata famiglia: qualcuno deve ospitare i nonni, perché loro non sono più in grado di badare a sé stessi e a sopportarsi vicendevolmente. La luce malvagia che emanano gli occhi di Trieste mentre serve la zuppa di Natale e annuncia di volersi trasferire a casa di uno dei figli, dietro lauta ricompensa, fa esplodere la situazione molto prima che una stufa difettosa entri in casa. Una miccia percorre l'intera casa paterna senza riscaldarla, rivelando solo piccoli squarci di una realtà che si componeva a comando in feste canoniche, quando ciascuno si sforza di incastrare la sua vita con quelle altrui.

Ma le vite si incastrano quando e come meno te lo aspetti. E se nello straziante Un borghese piccolo piccolo la situazione non si può ricomporre che in un'inutile, ma grandiosa vendetta, qui non abbiamo un torto e una rivalsa, ma una serie di crucci, di ostinazioni, di tic e di piccini malesseri. Non è perché non ci sia una sola famiglia più o meno identificabile con quella che ciascuno sogna per sé, né perché ognuno di quei nuclei è un paradigma sociologico riconoscibilissimo: questi esseri umani, sfatti dalle loro misere, non vogliono contagiate le loro nevrosi, le ragioni di una convivenza.

L'altro è troppo vicino perché la sua incompatibilità possa esaurirsi in un disturbo a tempo determinato. Non è possibile un ritorno, l'altro c'è ed è vicino, è questione di responsabilità. Di fronte a questa mina, la famiglia esplode, perché non può non farlo. Un gruppo di amici, quale quello che si incontrerà ad accogliere l'anno nuovo, non può frantumarsi se non c'è questo collante che è lo sguardo sull'altro. Lungi dal considerare positivo l'exemplum di Mario Monicelli, devo riconoscere però che il regista ha puntato il dito sul nodo della solidarietà reciproca, quella che con un po' di disinvoltura si vede diluire in un annacquato laissez-faire nell'amicizia all'epoca di un click per confermarla. Si può riconoscere la piena e totale libertà dell'altro a maturare, a determinarsi, a conoscere, riconoscere e amare i suoi modelli senza per questo abbandonarlo al suo destino di tristissima solitudine. Su una libertà negativa (libertà da vincoli e imposizioni) - che difenderò sempre con tutto me stesso - potremmo costruire anche qualche ragione in più per incontrarci, festeggiare e prenderci un po' più cura l'uno dell'altro.

Academia.edu (e "pagarsi gli studi")

2011-12-29T12:48:00.007+01:00

Da un po' mi sono iscritto ad Academia.edu. E, trattandosi di un social network specializzato, ho dovuto inserire tutti quei dati che, per mia abitudine, do sempre veri. Si giunge subito al punto, che su Facebook o Twitter non ha ragione di incrociare qualche pettine selettivo: a che titolo? o più brutalmente, perché? Da quando ho finito il dottorato, non ho una struttura che mi sostenga, non c'è nessuno che paghi per i miei studi, quindi non sono uno studioso. Ovvero, non uno riconosciuto. Perché gli studi richiedono finanziamenti e un uomo come me, tutto tranne che benestante, anche se certo non povero, non può permetterselo. Non ho fondi dedicati e quel che posso fare, al più, è riscattare tutto ciò che la dedizione e il lavoro dei miei genitori mi hanno evitato fin qui: lavorare per pagarmi degli studi.

Fondamentalmente, è quello che ho fatto finora, dopo la laurea. E sfido chiunque voglia farmi i conti in tasca a trovare nella contabilità della mia scholarship voci che non avessero a che fare con lo studio. Però, certo, a una data età, fa tenerezza nonché pena: se a 36 anni e mezzo non ho speranza (e - che mi si creda o no - voglia) di addentrarmi nelle strutture accademiche, è indubbio che una struttura ti permette di essere riconosciuto e, una volta che ci sei dentro, scambi a volte anche proficui. Per tutti? No, categoricamente no. Una struttura avvantaggia sempre chi vi si compromette di più, chi arriva più in alto, facendo sì che si nutra di tutto il resto, in un osceno autocannibalismo. Se l'esimio professore di turno vuole, ha accesso a colleghi di ogni ordine e grado, laddove più alta è la carica, in specie in Italia, più elevato è il filtro contro potenziali intrusioni, contro novellini che infangano l'empireo.

Dunque, non solo non è detto che l'università possa creare una rete, ma anzi sembra fatta appositamente per controllarne i nodi. I vincoli reciproci tra professori, ricercatori e giù giù fino a chiunque stia dal lato della cattedra dove si è in meno, le catene tra queste persone, che sanno solo sparlarsi e sfruttarsi dando di sé uno spettacolo squallido, sono tali per cui l'università funge anche da altro tipo di rete: protettiva. Si sa che non si può andare oltre un certo livello, che la forma deve essere mantenuta e, soprattutto, non si sa mai in futuro. L'independent scholar (ovviamente parlo dell'independent scholar preparato e colto) - come si chiama chi non ha una struttura e spesso neanche i soldi - è un outsider pericolosissimo: non guarda nessuno in faccia, perché non ha voglia o bisogno di nessuno e, guarda un po', si occupa di cose, oggetti, topics, non di cattedre universitarie o di volgari allusioni ai congressi organizzati (o non organizzati) da altri o alla permanente della collega (o, naturalmente, del collega).

Ora, se c'è una cosa che in un normale dipartimento universitario non si fa, almeno nella mia esperienza dottorale, è parlare di argomenti relativi al corso di studi. Le battute sono sempre feroci, fatte di rivalse e presunte superiorità o appiattimenti su una palese inferiorità rispetto al proprio ruolo e a ciò che si insegna. Le recensioni sono guidate da ragioni che trascendono lo studio che si sta presentando, ma non in direzione dell'oggetto, non sia mai, bensì di alleanze. Il sorriso paterno che accompagna la condiscendenza o l'implicita e irremovibile superiorità di casta e personale di moltissimi docenti nei confronti di chi esprime una propria opinione è per lo meno rivoltante. Questi boriosi caproni (e chiedo scusa a un poeta che amo) fanno di tutto per farti sentire altro, diverso, estraneo, mantengono una camera stagna di protezione contro il veleno che permea i corridoi universitari. Ma chi si avvicina poco non ha nessun filtro, prende tutto di petto e rimane bruciato.

A meno di diventare come loro. Per fortuna, non voglio esserlo (e naturalmente l'università italiana e il mondo della ricerca non aspettavano proprio me). Tra l'altro, laurea esclusa, non ho mai avuto un contraddittorio in merito a contenuti e metodologie, non mi hanno mai discusso il merito di una sola pagina della tesi di dottorato: quello che non sapevo era una vergogna non saperlo già e quello che sapevo da prima è stato ascritto senza complimenti ai meriti di chi voleva prenderseli. Continuerò a scrivere che sono un independent scholar, un dilettante, uno che si paga gli studi lavorando. Ma che lo fa davvero. Se non posso essere pagato per studiare, so ben io per cosa val la pena spendere quel niente che guadagno. Almeno questo è mio e ne sono fiero.

Das Kabarett (o del rinnovarsi)

2011-12-25T19:40:00.004+01:00

Das Kabarett è un blog spudorato e autoreferenziale. Molto più del suo autore, dico.
Si è parlato addosso per un anno intero. E se ne scrivo adesso non è per celebrarne i successi o per giustificarmi di qualcosa con gli imbecilli che si divertono al mio blogging, e Dio sa quanti ce ne sono. Ne scrivo adesso per dire che Das Kabarett non mi basta.

Se avessi scritto questo post per capodanno, per comunicare chissà cosa, mi sarei chiuso nelle statistiche di fine anno che, se i calcoli non vanno errati, costituiranno un nuovo record mensile e dunque assoluto, come da luglio a questa parte ogni mese. Se Das Kabarett è indubbiamente da ascrivere ai miei (pochissimi e poco significativi) successi, se è indubbio che continuerà a ricevere un'attenzione particolare da parte mia e a figurare su quella ridicolaggine che è il mio biglietto da visita, è impossibile considerarlo il mio magnum opus.

Das Kabarett è e rimane la mia tentazione di qualcosa di compiuto, rimane un inseguimento, nient'altro che una rincorsa a tutto ciò che sono stato, a tutti gli strati che si sono depositati nel tempo. Non solo perché opto per un'attività critica di retrospettiva, che necessariamente è uno strabismo verso ciò che è compiuto, ma questo blog è una scia del mio passato e io guardo avanti. Da meno di un mesetto sto riimparando a guardare avanti, a sbarazzarmi della subordinazione e della servilità verso ogni struttura che mi ha incatenato, a guardare alle cose, non alle esperienze.

E io posso fare. Per questo Das Kabarett non mi basta più. Ho bisogno di credere di poter crescere ancora. Se penso alla stanchezza esistenziale che mi ha provocato quell'odioso dottorato - basta una battuta per risvegliarmi furioso - rimango perplesso di fronte alla reazione che mi ha provocato la sua fine: voler vivere la mia vita come se fosse normale, anonima e anodina. Se un regalo mi voglio fare per questo Natale è di rinascere in me più grande, più coraggioso, più forte.

A lavoro.
(Grazie, amici Colporteurs!)

Ai miei amici

2011-12-23T23:53:00.005+01:00

Pare che il Natale sia un'occasione per rinnovarsi. Nella bufera in cui mi muovo, tra nuovi propositi e nuove risoluzioni, io l'irremovibile Rob leggero di piume, mi augurerei piuttosto una strada più dritta che rinnovi in me la forza di essere me stesso. Un Rob un po' più dolce e risoluto, memore dell'amore che sempre riceve.

A te, invece, a te che mi hai regalato la lentezza, mentre io ribollivo di me, a te che mi guardi e spesso non rispondi, a te che non conosci o credi di non conoscere le parole per agire su di me, auguro di saper trovare le chiavi del tuo dolore, della tua sofferenza, ed entrarvi dentro, da protagonista. E uscirne.

E a te, che fino a pochissimi anni fa non c'eri, e adesso ci sei, a te, amico mio, dico solo: innamorati e abbi cura di te, ragazzo. A te, invece, elegante ricciolo fiammingo, auguro di portare in te quel sorriso che ho visto e non la rabbia che talvolta erompe dalle parole e dai gesti.

A te, che ci sei sempre stata, da quando sono più o meno l'io che hai imparato a conoscere, a te auguro ancora più ironia, ma nella pace. Spero che tu riesca a ricucire e a dar forma alla bontà e all'entusiasmo che vedo in te e che sono incantevoli.

A voi, a voi che non so neanche se leggerete tutti questo post, amici di sempre, amici di quando non ero certo quel che sono adesso, amici che avete attraversato tutte le mie burrasche e avete avuto la pazienza di vedermi uscire da lì, a voi auguro di esser più forti e di saper guardare al futuro, vi voglio tanto tanto tanto bene.

A voi, a voi che siete comparsi e a voi che siete ricomparsi negli ultimi due annetti, da quando ho cominciato a vivere altrimenti, a voi che siete comparsi su una rotta, perché era quella che stavo percorrendo, anche se ero convinto che non portava da nessuna parte, a voi dico che non sapete il ruolo che avete nella mia vita, proprio tutti, meine Freunde.

A voi che avete anche voi attraversato gli anni, mille occasioni per perderci e mille nuovi incontri, a voi che per non conoscermi abbastanza avete sempre avuto fiducia in me, perdonerò anche questo errore di giudizio e mi auguro che ci siate ancora, attraverso i silenzi, e magari attraverso gli incontri.

A te, a te esimio collega e amico ancor più caro, a te non è facile fare gli auguri, non saprei da dove partire: a te auguro forza per essere quel simpaticissimo geniaccio che si taccia di cialtroneria per modestia e chissà cos'altro. A te, mio impagabile interlocutore, auguro di appropriarti dell'entusiasmo e della creatività che ti sono stati disconosciuti, con mille alibi, e di saperli trasmettere a chi sai tu.

Ai miei alunni, a tutti e a quelli che - per forza e non per debolezza - obiettivamente amo con più trasporto, auguro di aver sempre più voglia di penetrare il mondo, di non accontentarvi della consistenza appiccicosa del qualunquismo con cui si vuol ammantare la grandezza e la complessità della vita che vivete.

Ai miei colleghi del mattino, ai miei colleghi del sorriso prima di cominciare la giornata, ai miei colleghi della fuga da scuola, non si sa mai, non manca mai da fare a scuola, ai miei colleghi che ricoprono altri ruoli, ma sono lì con noi, a tutti voi auguro sempre la stessa voglia di fare.

Ai miei blog-amici, ai miei amici di Facebook, vittime di spam continui da questo e altri blog (=P) a coloro i quali sembrano codificati su pagine web, auguro di non perdere mai il contatto con la parola e con i volti delle persone con cui dialogano.

A coloro che ho dimenticato di citare, a coloro che non ho voluto citare espressamente, per pudore e per rispetto, a coloro che non mi leggeranno, a coloro che invece mi leggeranno senza sapere chi io sia, a coloro che imparano a chiamarmi Rob, a coloro che troppo facilmente mi chiamano Rob, a coloro che lo fanno spontaneamente, all'amico che ho sentito oggi al telefono dopo tanto tempo, ah qual colpo inaspettato!, a tutti voi dico grazie per esser arrivati fin qui col post e col blog, e, come a tutti gli altri, anche a voi auguro Buon Natale!

Nightmare before Christmas di Henry Selick e Tim Burton. I know the stories and I know the rhymes

2011-12-22T18:27:00.005+01:00

Un incubo di nome Jack, come Jack lo Squartatore o come milioni di uomini al mondo, un giorno si stancò di un calendario che distingueva un solo giorno all'anno per renderlo più orribile degli altri: la festa di Halloween. Scappato dall'orrore, è proprio il caso di dirlo, della routine, lo scheletro inciampa nel mondo di Natale. Questo è un mondo di marzapane, di legno, di ceramica, un mondo finto, insomma. Ma un mondo dove tutti sono felici e sul viso non portano quei ghigni della morte, ben noti a chi si sveglia nella notte: i loro volti si aprono in sorrisi e sono tutti felici. Mentre nel mondo del 31 ottobre ci si prepara a devastare i sogni dei piccoli, la città del 25 dicembre è tutta tesa ad alimentarli. E Jack non osa confessarlo, ma non gli va più di essere il Re della Zucca.

Ma non è facile per un incubo, il peggiore di tutti, per quello che ti attanaglia lo stomaco e ti toglie il respiro, capire il Natale. Jack ci mette entusiasmo e intelligenza, ma i conti non tornano. Pensa che il punto sia Babbo Natale, organizza un rapimento come può, ma Santa Claus nella mente di chi è abituato all'orrore diventa Sandy Claws (Artigli Sabbiosi), per cui anche rapirlo non è cosa facilissima (senza considerare la mole). Infine ci riesce, ed è a questo punto che comincia il vero incubo: non quello fatto in casa, il gioco da ragazzi di un mondo dispettoso e molto triste, ma l'incubo (Nightmare) che viene dal cielo, al posto di Babbo Natale e le sue slitte. La notte di Natale viene stravolta e i bambini sembrano dover rinunciare al loro sogno e ai loro regali.

Questa è la sceneggiatura che Tim Burton ha affidato alla regia di Henry Selick per quel gioiello di stop motion noto con il nome di Nightmare before Christmas (1993). L'umore gotico e grottesco dell'uno e l'animazione, un po' meta-animazione, dell'altro rendono questo lungometraggio un cult da oltre vent'anni, in specie nel periodo natalizio, insieme a Edward mani di forbice. Per quanto Nightmare before Christmas sia forse meno originale, mi incanta con la sua inventiva coerente e insieme sbrigliata: Tim Burton e Henry Selick, in un'animazione che già anticipa inquadrature e zoomate che saranno della cinematografia in 3D, ritagliano tre mondi spennellandone i tratti fondamentali: e il tratto fondamentale, in tutti e tre i casi, è il senso dell'attesa. Si badi: non un'attesa di qualcuno o di qualcosa. Gli uomini e le altre creature, sartoriali o d'altra fabbrica, aspettano di poter significare qualcosa. Sono esseri in cerca di senso: nel mondo di Jack la notte è il regno degli incubi, nel mondo di Babbo Natale è il momento della gioia, nel mondo degli umani è l'appagamento di un effimero come un altro.

E in tutte e tre le scene approntate da Henry Selick e Tim Burton campeggia la domanda di Jack: What does it mean? "Che significa?": ovvero, che ne è stato del nostro momento, che senso ha tutto ciò? Perché Santa Claus è sparito, perché niente è più come prima? Proviamo: niente è più come prima perché in un incubo riuscito male il creatore ha perso il controllo delle sue creature e queste hanno perso la loro ragion d'essere. Questi mostri sfuggono al loro Dr. Frankenstein (in quest'inseguimento continuo di un archetipo burtoniano nella sua altalena tra morte e vita) e invadono il mondo regolato da una ferrea disciplina dell'autoconsapevolezza.

Prometeo e Pigmalione stupiti devono correre ai rimedi, ma il frutto del loro genio non sta più al gioco, viene sedotto dalle luci e dalle speranze del Natale, da un'attesa nuova e diversa che non è nel suo laboratorio. Ne viene fuori un melodramma, che però ha i tempi di un musical. Mi fa un po' ridere che l'autore dell'irriverente Mars Attacks! (1996) - in cui si propone una spietata parodia dell'emotivismo e delle colonne sonore nel cinema contemporaneo - incanali la vicenda di Nightmare before Christmas nelle splendide - e raffinatissime - canzoni di Danny Elfman (per altro, splendida voce di Jack), che va citato quale vero e proprio coautore del film.

Nightmare before Christmas è la storia di un caos che scivola sui pentagrammi, di un'alterarsi inquieto di equilibri e sentimenti. Jack deve solo guardarsi intorno e troverà ciò che lo completa, il suo destino che non ansima negli incubi, ma sospira tra le vecchie ossa, in profondità prima ignorate. Lontani dalle angosce esistenziali di un Beckett e più che nella felicità un po' posticcia del mondo di Babbo Natale, che ricorda anche troppo (ma con più gusto) il princisbecco di Zemeckis in Polar Express, è proprio in mezzo all'orrore e alle sue dozzinali mascherate che l'attesa s'impregna di un senso.

Christmas Carol e il Natale nel tempo

2011-12-22T09:44:00.001+01:00

A Christmas Carol di Charles Dickens è davvero una storia che attraversa il Natale. Dal 1843, anche se inserita in una raccolta ben più ampia di racconti dello stesso autore, ha sbaragliato ogni avversario, diventando una specie di vangelo laico dalla portata universale. Come ogni storia che veda tra i suoi principali fruitori i più piccoli, Canto di Natale è in realtà un racconto amaro, di solitudine, che mostra senza infingimenti la grettezza, la solitudine e la povertà umana; volendo, potremmo anche dire 'spirituale', ma non è di Dio che si parla qui. Si parla di fantasmi.

Nella migliore tradizione inglese, o allargherei piuttosto a una sfera più genericamente e ampiamente gotica, i fantasmi popolano la narrativa del periodo natalizio. In questo caso, però, non abbiamo una frotta intera di anime dannate, svegliatesi all'improvviso per torturare chi ancora non è dei loro. Questi spettri non hanno fame di vita, sono apparsi a un uomo che non ci credeva perché cominciasse invece a credere nel Natale e nella gioia che dona l'apertura a una nuova era. In questo senso, se lo si vuole, A Christmas Carol è un meraviglioso apologo dell'Avvento. Ma non è necessario insistere su questo punto, soprattutto per un popolo di orfani, che stentano (spesso a ragione, talvolta a torto) a riconoscere la continuità del tempo e delle generazioni.

Non conosco la storia delle riduzioni teatrali del racconto di Dickens, che secondo me meriterebbe uno studio a parte. Ma ho visto molti film che hanno segnato il mio periodo natalizio, di quand'ero davvero piccolo e di quando ho smesso di esserlo; fin quando, per mia fortuna, non lo sono diventato di nuovo. In questo post parlerò di due produzioni in particolare, distanti nel tempo e nella concezione cinematografica. La prima delle due, quella che ha per protagonista la banda del Muppet Show, è una specie di scadenza obbligata, un momento in cui davvero mi fermo (ma, per ragioni che non sto a spiegare, ciò accade anche con Fanny & Alexander di Bergman, ma mi è impossibile comunicare quanto per me sia un film natalizio). Il secondo film è invece la new wave del cinema moderno, il 3D, e presenta un attore notissimo in una veste congeniale, ma davvero insolita.

Ma partiamo dai pupazzi, se no che Natale è? Festa in casa Muppet (1992, tit. or. The Muppet Christmas Carol) è un episodio di una serie di lungometraggi in cui la celebre banda di burattini, creata nel 1976 di Jim Henson, si cimenta con le storie della letteratura popolare per l'infanzia. Non sempre i risultati sono stati all'altezza delle aspettative e, per esempio, la riduzione de Il mago di Oz è, a mio avviso, davvero orrenda. Nel caso del Christmas Carol, però, all'animazione c'è Brian Henson, figlio di Jim, ovviamente, e del tutto adderntro al meccanismo fantastico creato dal padre. Per me, che amo queste creature e le loro storie, per me che avevo un appuntamento giornaliero con loro, Festa in casa Muppet è un capolavoro.

Intendiamoci: il risultato più convincente di un simile progetto è l'incontro dell'animazione artigianale di burattini coerenti per disegno e di ottima fattura con attori di calibro eccezionale. In particolare, credo che lo Scrooge di Michael Caine sia straordinario: carattere deciso senz'essere macchiettistico, una lingua strascicata e decisa, affaticata e rabbiosa, un capolavoro di psicologia e umore - oltre che umorismo. L'uomo vive tra creature surreali senza neanche accorgesene, senza vederle, come volete che creda ai fantasmi, lui, figlio di un'era industriale e scientista? Eppure i fantasmi appaiono per riverargli il sovrannaturale che lo circonda. Trovo grandioso questo scivolare dal consueto all'imprevedibile: Scrooge, al termine della film di Brian Henson, continuerà a essere cieco di fronte alla diversità dell'altro, ma in questo caso non per disinteresse e sciatto menefreghismo, bensì per una sorta di filantropia, semplificata quanto si vuole, ma attenta all'essenziale di ciò che è e rappresenta l'altro.

Del tutto diverso, invece, lo Scrooge di Jim Carrey, nel film che Robert Zemeckis ha tratto dal capolavoro di Dickens. Basandosi sulla sua abilità di caratterista, l'attore ha accentuato tutti i tratti più spigolosi, rendendo la sua maschera malleabile, adattissima all'atmosfera e alla profondità che si hanno nel suo A Christmas Carol (2009). A scanso di equivoci, ammesso che non si capisca, non sono un fruitore dei film con Jim Carrey, ma devo riconoscere che Zemeckis non poteva optare per un interprete migliore. Il suo Scrooge è cinematografico quant'altri mai, non ha la raffinatissima teatralità di Michael Caine, ma sembra vivere in simbiosi con la macchina da presa. Buca lo schermo, si direbbe, se non fosse che ci pensa già il 3D a farlo. Ma non è una sorpresa, tenendo conto che il 3D sembra mostrare al pubblico più la profondità della sala che le scie di ombre nei vari piani dietro i personaggi.

La sala è la reale terza dimensione di questo film proiettato in avanti e sembra che sia anche l'ambito su cui si sia investito di più. Se i pupazzi di Henson sono l'alterità che entrano all'improvviso nella vita del vecchio avaro di Dickens, gli spettatori di Zemeckis vengono coinvolti in una proiezione, diciamo così, ecumenica di un cammino verso il Natale. Jim Carrey e Robert Zemeckis radunano gli spettatori di fronte a un percorso di scoperta dellla festa della rinascita. Il regista, qui, ha finalmente una buona sceneggiatura per riscattare la prova secondo me molto infelice di Polar Express, con la quale aveva avvilito il Natale, appesantendolo di orpelli mitici della peggior specie. Direi, anzi, che liberatosi della necessità di dar vita a una buona storia, perché difficilmenter avrebbe potuto trovarla migliore di questa, ha potuto dar corso al suo estro geniale e anche anarchico, che ci sta pure, eccome. Certo, il suo A Christmas Carol, con la velocità a rotta di collo delle scene, con i suoi inseguimenti, con il suo lato tenebroso - a tratti angosciante e quasi horror - e difforme, fa sobbalzare più di quanto faccia sospirare (e, insomma, il Christmas Carol di Topolino è lontano mille miglia), ma non c'è modernità che possa impensiermi, perché anche qui il Natale, e non un suo fantasma, infine arriva.

La rosa dei venti

2011-12-22T00:12:00.003+01:00

Non si chiede a un uomo perché pianga: in quel momento un uomo vien fuori da sé stesso e non vorrebbe. Non aiutare un uomo così: comincia col dimenticarlo, col fingere di non vederlo, stringilo a te e basta. Semplicemente basta.

Da un po' non taccio, mi affievolisco. Come la donna di Hoffmann che muore cantando. I venti vanno e io sto a guardarli e mi chiedo s'è vero che seguano quelle traiettorie, perché io non so mai dove finiscano, che premura abbiano di trafiggermi e vilmente scappare.

Orfano di un futuro, aspetto un alibi dal passato. Ma è passato questo presentarsi improvviso, irrequieti senza mai vacillare al cospetto di una rosa? Cionondimeno, epifania fuggiasca, quel vento incolore porterà due dita di ragioni a offuscarti la vista, ad accendere i roghi e soffocare i fuochi.

Out, out, brief candle!

Questi i patti: estinguersi o bruciare. Però quando ho scelto non sapevo del vento tra le rose, che porta via la cenere, né delle scintille, fioche allusioni a ciò che non vedi. E non hai che girasoli distesi e strabici.

Thank you for smoking di Jason Reitman. I speak

2011-12-19T19:23:00.002+01:00

Era da tempo che avrei voluto vedere Thank you for smoking (2005): me ne aveva parlato un collega quando dissi che mi sarebbe piaciuto formulare il programma per un cineforum sul tema della verità. Ma conoscevo poco più dell'ossatura della trama, neanche il titolo; solo adesso ho appreso chi ne sia il regista: Jason Reitman. Il cognome mi era familiare e ho appurato che si tratta del figlio di Ivan Reitman, che ha diretto il successo Amici, amanti e..., Insomma: un figlio d'arte.

Thank you for smoking racconta un frangente della carriera di Nick Naylor (Aaron Echart), P.R. di un fantomatico centro di ricerche per gli studi sui danni delle sigarette, finanziato dalle imprese produttrici di tabacco. Nick è una specie di geniale capro espiatorio, un sofista della peggior specie prezzolato al servizio di sofisticati distinguo e ciarlieri depistaggi:

Se argomenti in modo giusto, hai sempre ragione.

Al funambolismo verbale, che vede la ragione nel discorso e non nelle cose, si aggiunge l'insegnamento di quest'etica del darsi ragione al figlioletto Joey (Cameron Bright). Questi beve le verità del padre con una dedizione commovente e resiste agli insegamenti della madre Jill (Kim Dickens) e del suo compagno Brad (Daniel Travis), nonché della sua insegnante, perché va alla ricerca del padre. Certo, ha la saccenza dei bimbi del cinema più ruffiano, ma è in grado di commuovere e di umanizzare e rendere quasi comprensibili le scelte di Nick. L'uomo, del resto, asso nella manica del suo ufficio e spalla fidatissima del "Capitano" (Robert Duvall), non può venir meno al suo personaggio e al suo stipendio, perché c'è sempre un mutuo da pagare. Deve far fronte allora a scocciature insignificanti quali le citazioni in giudizio e gli inviti a discutere delle associazioni contro il cancro e del loro paladino, Ortolane Finistirre (William H. Macy), senatore del Vermont.

La consapevoelzza di Nick nell'affrontare la sua stessa dialettica è tale da indurre a chiedersi se non ci sia della ragione nel suo modo, scorretto e infido, di porre le cose e se non sia boria quella di chi afferma con decisione che il fumo, le armi, gli alcool uccidono uomini e donne. Qui sta la forza spaventosa della sua dialettica: Nick è e si presenta come un americano medio, non troppo colto, ma in grado di sedurre e affascinare, in ogni caso di rispondere per le rime a ogni accusa. Né lui si propone né il regista lo propone quale un supereroe: non conta neanche lui, ma il suo successo.

Non c'è merito nelle sue parole, i suoi discorsi non reggono e se ne accorge anche un bambino, ma non è che con l'etica che si paga il mutuo. Ciò che c'è di più odioso in lui è proprio il vuoto vittimismo, l'insistenza sulla necessità che sta alla base del suo essere un mercante di morte. La società vi viene descritta immobile e vorace come un'immensa distesa di sabbie mobili. Thank you for smoking è ben più di una denuncia, non propone vie di fuga al sistema, ma promuove l'arte di arrangiarsi e di prevelare sugli altri. Indebolendo nel qualunquismo i meriti del discorso giusto, per dirla con Aristofane, appiattisce ogni gerarchia di valori alla merce dell'interesse.

Comprensibile e ben esemplificato, ma non lo condivido.

La lentezza (und ein letztes Glas im Stehn)

2011-12-18T22:40:00.007+01:00

Passiamo la giovinezza a costruirci un'immagine di noi stessi, degli altri, e spesso l'età adulta arriva perché non sappiamo più liberarcene e diciamo che l'abbiamo interiorizzata. Io che mi ribello a quello che ho costruito, vivo di inizi, di nuovi rivolgimenti. Ucciderei, piuttosto che dire o ammettere di essere un bravo ragazzo.

Oggi ho visto vecchi amici e di nuovo quell'idea che per me il tempo non passa, che chissà cos'ho fatto, che sono sempre lo stesso. Non ho firmato patti di cui pentirmi, se non altro perché non conosco l'arte della contrattazione. Sono sempre lo stesso irrequieto di un tempo. Io, io sempre lo stesso, io che non saprei esserlo due minuti di fila. Io che inizio, che ho sempre iniziato.

Sono sempre all'inizio di un'immagine. E tu, che ci entri dentro e la gualcisci e segni il tempo, lasciami la lentezza del risveglio, la lentezza in cui ben poco importa e tutto ciò che è superfluo è già franato a valle prima che qualche Sisifo lo spinga di nuovo fino a qua su. Ridammi i miei risvegli, lasciami ricominciare dal poco che sono, quando non ricordo altro.

Se un dono di me posso fare, il dono vero, è il dono della lentezza, del sussurro o magari del silenzio. Un brindisi con gli occhi.

Midnight in Paris di Woody Allen (o dell'incanto)

2011-12-18T09:52:00.004+01:00

Puntuale come un orologio e prolifico come un padre d'altri tempi, ecco Woody Allen al cinema. Ancora una volta è protagonista una città, ché anzi Midnight in Paris (2011) è un romance-città. Certo, non la Parigi delle cartoline, non la Parigi elegante dei ricchi, affaccendati e pragmatici turisti americani convenzionali. La Parigi di Woody Allen è, innanzitutto, la Parigi che uno vuole, il sogno di sé stessa. Rispetto all'originaria e insostituibile New York di Manhattan, per esempio, l'aspetto descrittivo della città slitta inevitabilmente verso una moltitudine di diacronie: Parigi è un affollarsi di storie speciali, tante quante sono le aspettative delle persone che la visitano o che l'hanno sempre abitata. La domanda che mi sorge al termine del film ha il consueto sapore à la Carver: di cosa parliamo, quando parliamo di Parigi?

Midnight in Paris si apre su una consueta carrellata di immagini della città su musica jazz. Ti aspetteresti la consueta voce fuori campo a introdurre le vicende, ma questa viene sostituita da un dialogo oscurato dai titoli di testa. Un dialogo, sia chiaro, che ripropone la vieta alternativa di Allen tra nevrosi romantica e psicosi affaristica (e viceversa). Gil (Owen Wilson), sceneggiatore alle prese con un romanzo da finire, e Inez (Rachel McAdams) sono a Parigi, approfittando di un viaggio d'affari del padre di lei John (Kurt Fuller). I giovani sono in procinto di sposarsi e Inez vorrebbe fare qualche acquisto importante per la loro prossima casa, grazie ai suggerimenti della madre Helen (Mimi Kennedy), arredatrice. Ma Gil è recalcitrante, vorrebbe proprio approfittare dell'occasione per trovare nuova ispirazione e finire il suo romanzo. L'equilibrio incespica oltremodo quando i due fidanzati incontrano una coppia di amici di Inez, Paul (Michael Sheen) e Carol (Nina Arianda). altro cliché della cinematografia di Woody Allen, lui è un intellettuale pedante con un fraseggio punteggiato di retorica apertura al dubbio, lei è inchiodata sul suo sorriso turistico e refrattaria al francese. Le due improbabilissime coppie potrebbero passare tempo insieme, ma Gil "don Chisciotte" si tira sistematicamente indietro e trova modo per vivere la sua Parigi di notte.

Ma questa città (lo so bene) allo scoccare delle fiabe è tutta una magia. Il giovane, vagando per le strade buie, si perde e viene catapultato nella Parigi dei suoi sogni, negli anni '20. Un mondo visitato dai fantasmi vividissimi e carnali di Zelda e Scott Fitzgerald (citatissimo da Woody Allen anche in Zelig), da Buñuel, da Linda e Cole Porter, Dalì, "Tom" Eliot e, beninteso, da Hemingway. Proprio a lui, Gil, chiederà di leggere il suo romanzo, ma lo scrittore lo rimanda al giudizio infallibile di Gertrude Stein (la Kathy Bates che la interpreta è un'invenzione di geniale e feroce ironia). Quando Gil la va a trovare, viene accolto da Alice Toklas (non si butta via niente...) e da lei introdotto nella stanza in cui la scrittrice sta discutendo con Picasso del ritratto della sua splendida amante, alla presenza della stessa Adriana (Marion Cotillard, si noti: l'Edith Piaf giovane di La vie en rose, oltre che la Josephine Bloom di Big Fish). Questa donna è per Gil una rivelazione: sembra provenire da altri tempi ed è anche lei insoddisfatta del suo presente, nonostante provenga da liasons con Modigliani e Braque, prima di approdare tra le lenzuola e le tele di Picasso.

Se già prima non era facile, dopo questo fatale incontro la quotidianità di Gil e Inez ora viene minata alle fondamenta. Incapaci entrambi di vedere, lei oltre il suo presente, lui oltre il suo passato, non condividono la stessa storia, né gli stessi gusti. Nella loro grettezza, hanno ragione Hellen e John a desiderare un matrimonio diverso per la figlia, perché certo il suo è un fidanzamento sbagliato, che non funziona. L'identità della coppia, che da sempre è stata problematica in Woody Allen, negli ultimi film (mettiamo l'analogo Incontrerai l'uomo dei tuoi sogni, Basta che funzioni e, ancor più, Vicky Cristina Barcelona) si fa tragica. Sembra impossibile venire a patti, sembra che niente leghi più degli interessi particolari e, soprattutto, sembra che i sogni di ciascuno portino a un isolamento nella sfera affettiva. Nella consuetudine all'avere e sbagliare partner, l'unico investimento che conta è quello nella propria fuga dall'altro, in una sorta di predestinazione inesorabile e insieme casuale (sulla quale si rimanda senz'altro a Match Point). I conti non quadrano: l'amore in Woody Allen è una rinuncia, ma non c'è potenza che valga la miseria della propria solitudine o che ricompensi la ricerca di pienezza e dignità affettiva.

Midnight in Paris è un rondeau di smarrimenti grandi e piccoli. Ci si perde e ci si ritrova, ci si insegue e ci si smarrisce a propria volta nel tempo sognato. Alla fisarmonica di cartoline patinate che apre il film, risponde una giostra di figure, personaggi, miti della cultura di un tempo che fu, come se l'oggi fosse impermeabile alla possibilità di definirsi quale nuova età dell'oro. Non c'è solo la disperazione del presente o l'improvviso barlume di coscienza di Gil, che vede come, quando il desiderio si fa presente, diventi per ciò meno interessante di un altro desiderio più lontano, anche se questo dovesse portare giù giù fino al big bang in cui ogni desiderio ha origine. In Midnight in Paris si ha anche l'impressione, qua e là sgradevole e senz'altro postmoderna, che le figure si equivalgano: appiattiti su un unico sogno, su una fantasia che tracima desideri e malinconia, aforismi e caratteri di persone che hanno fatto la storia si vanificano quasi l'un l'altro e perdono mordente, come se fossero tutti destinati a essere esposti su qualche scaffale del futuro, senza altro criterio che l'ordine alfabetico o le categorie accademiche. Eppure, Woody Allen concede una via di fuga all'odiosa indifferenza: ed è nell'incontro finale tra Gil e Gertrude Stein, quando questa rivela allo scrittore in crisi che il presente, a saperlo guardare, è già tutto lì, davanti a lui, nel suo fare. E l'uomo, che esce dall'incanto, trova la sua Parigi e l'amore.

(Per il cast completo di questo popolatissimo film rimando alla pagina dell'IMDB, la mia insostituibile fonte di informazioni.)

La vie en rose di Olivier Dahan

2011-12-16T21:08:00.004+01:00

La vie en rose (2007, tit. or. La Môme), come lo spettatore italiano facilmente indovina, è un racconto della vita di Edith Piaf. Come ogni film biografico, vi si traccia un percorso che ritaglia una visione parziale, che può lasciare delusi o entusiasti: ma proprio la parzialità è un presupposto ineludibile, soprattutto quando il personaggio coesiste nell'immaginario del suo creatore e del pubblico al quale il ritratto è proposto. Nel caso specifico, Olivier Dahan, sia regista che sceneggiatore, focalizza l'azione sulla sua protagonista, spostando avanti e indietro le lancette dell'orologio tra l'infanzia, la giovinezza e la precoce, tragica vecchiaia dell'artista.

L'impressione è che si sia voluto puntare su un percorso che va dal disagio e della sofferenza della nascita fino all'autodistruzione della donna, nelle tappe di una vita altalenante e subita con passione e terrore. Ma l'intersecarsi continuo di momenti diversi dilata gli stati d'animo, ricostruisce un diagramma sentimentale ed affettivo a scapito di un'intenzione storico-biografica vera e propria. Edith Piaf (Marion Cottillard) viene ritratta con pennellate nervose e un tocco romantico, talvolta anche un po' melodrammatico.

Dall'infanzia su a Belleville (in una Parigi popolare, laida e sovreccitata), fino alla morte, attraverso frequentazioni equivoche, calunnie e problemi con la legge, la cantante emerge in tutta la sua fragilità fisica e personale. La piccola (môme, appunto), sperduta cantante, il passerotto (piaf in argot) dallo sguardo sempre sbalordito per quant'è grande il mondo e potente la sua voce, l'indimenticabile Edith Jeanne Mossion, salvata dalla strada e avviata alla professione del canto da Louis Leplée (Gérard Depardieu), non fa che lottare contro sé stessa e contro la sua vita. Con esemplare autolesionismo e una contrastante consapevolezza della sua fama, il successo di Edith Piaf sembra un capriccio della sorte, uno di quelli che la donna conosceva benissimo. A che serve, se no, essere il destino?

Mosaico di canzoni e di ricordi, come sul letto di morte su cui il passerotto stenta a ricomporre la sua esistenza, La vie en rose è il film di una vita che voleva essere straordinaria, ma che riesce a esserlo solo nel dolore e nelle passioni. Olivier Dahan sottolinea con intelligenza la nascita del personaggio e la sua costruzione a tavolino ad opera dei suoi ammiratori, in particolare di Raymond Asso (Marc Barbé). D'altra parte, la vita di Edith Piaf sembra scorrere anche su ben altri binari: l'amicizia viscerale con la problematica Mômone (Sylvie Testud), la relazione adulterina e tragica con l'aitante pugile (campione del mondo) Marcel Cerdan (Jean-Pierre Martins), gli eccessi nel bere e la droga costellano la sua vita come influenze astrali ora nefaste ora esaltanti.

La vie en rose è un bel film, ben girato con ottimi attori e con una cura notevole nei costumi, negli ambienti e financo in make-up e acconciature, tutte curatissime. Olivier Dahan ha lavorato su un film in cui si potesse riconoscere chiunque abbia sentito e amato Edith Piaf. La ricostruzione storica del periodo e dell'atmosfera è senz'altro lodevole e puntellata di episodi celebri, come gli inizi nel circo errante del padre (Jean-Paul Rouve) o l'incontro-consacrazione con Marlene Dietrich (Caroline Sihol), che - bontà sua - la amava con tenerezza e profondissimo rispetto. L'appassionato spettatore che si adegui a quest'opera di riassemblaggio insieme molto articolato e pedissequo della vita di Edith Piaf amerà molto La vie en rose di Olivier Dahan. Il film nel suo insieme apparirà forse lo sviluppo narrativo di Non, je ne regrette rien, ma senz'altro si fonda su idee valide e su una linea precisa per cogliere il personaggio: l'artista e la donna che diventa.

La seconda fila

2011-12-16T10:20:00.001+01:00

Ho tante seconde file di libri. Non si può vedere tutto e il mondo non è tutto alla tua altezza. Sono abbastanza certo del fatto che mi interessa la prima fila, eppure è violenta l'ostinazione con cui qualcosa viene relegato dietro, dove sia più scomodo prenderlo e più facile dimenticarlo.

Quello che non so è se ci siano troppi o pochi progetti. O troppi progetti fuori e pochi dentro. Come un ruota dentata che gira, gira, gira e divora l'aria con odio, schiaffeggia invece che carezzare, ti ricorda la velocità mentre appena ti muovi. E poi ti metti a guardare a quel che sei e a quel che fai.

Dalla seconda fila: in modo che ci sia sempre una fila davanti per vedere più chiaro.

Hollywood Party di Blake Edwards. All night long

2011-12-13T16:45:00.006+01:00

Se penso alle feste, non posso non ricordare quella che vide protagonista l'outsider Peter Sellers di uno dei capolavori della commedia americana: Hollywood Party (1968, tit. or. semplicemente The Party) è molto più di un film di Blake Edwards, è una sorpresa, anzi l'archetipo di una vera arte della sorpresa e dell'abbandono a una gioia corrosiva e geniale.

Il set di Hollywood Party è una festa che dà un ricchissimo magnate di Hollywood, uno di quelli che hanno i soldi e non si capisce bene per far cosa. Hrundi V. Bakshi (Peter Sellers, appunto), attore indiano dilettante e davvero catastrofico, vi viene invitato per errore. Il panorama che gli si staglia davanti è quello di un'alta borghesia neghittosa e vanesia, incapace di divertirsi se non negli sprechi e nella totale ignoranza della sua identità. Quel che succede in seguito sembra una vendetta contro la grettezza e la mancanza di fantasia di persone dedite solo a formulare le apparenze, come neanche nei film accade. Il peggio non è mai alle spalle di questi balordi ingrati, quale che sia il loro ruolo in società e nel mondo del cinema: Bakshi li pedina al ritmo dell'irresistibile Henry Mancini e sembra essere una vera nemesi contro le loro stucchevoli e lussuose follie.

Hollywood party è la storia di una festa qualunque che diventa memorabile per la presenza di un inadatto infiltrato. Un banchetto preparato con la precisione e la professionalità degli esperti, dei saggi, esplode nelle mani incapaci di un bimbo, di un puro. La vicenda si snoda nelle mani di Bakshi come una prova di giocoleria tra i guanti policromi di un clown: non riesce, forse fa male, ma suscita l'ilarità in chi sa sa apprezzarne il senso e il peso. Anima candida, l'uomo è l'unico a trovare l'allegria, la risata, in questo grottesco convento di grigia sordità che ha nothing to lose, nulla da perdere, ma solo l'ossessione del guadagno; l'uomo non lo trasforma in uno spettacolo dozzinale, ne rivela semmai la pulsante natura circense. Insieme alla dolcissima Michelle Monet (Claudine Longet), Bakshi apre uno squarcio nel mondo ovattato e reso insensibile da una ricchezza imbalsamata. Sono loro due, dopo esser stati costretti a rinunciare ai vantaggi che possono derivare dall'essere in questo potentissimo consesso, a formulare la ricetta per un modo più autentico e gioioso di godere dei beni e della reciproca compagnia. Senza premura e senza proclami, ma con intimo entusiasmo.

Hollywood party è una vera festa, un assalto alla rocca del perbenismo, un film scorrettissimo ed esilarante: Blake Edwards ha messo a segno un colpo mortale contro la noia di uno stupore "sotto controllo". Non ci sono telecomandi, non c'è ordine, non c'è possibilità che una festa preparata con cura riesca, perché non è la forma a non funzionare, ma la sostanza a mancare. Peter Sellers, amaro genio insoddisfatto e incontrollabile, sostiene ancora una volta Edwards in questa sistematica demolizione di un mondo votato al suo spettacolo che deve continuare. Mentre un branco di giovani viziati e dissoluti avanza con un elefante nella festa che doveva raccogliere il meglio dell'alta società hollywoodiana, una nuvola inarrestabile di schiuma inghiotte i dettagli e trascina lo spettatore in quest'Olimpo, non più di potenti, ma di ludiche creature. Hollywood non è un paradiso, ma lo può diventare.

Post scriptum a Roberto Vecchioni

2011-12-13T11:17:00.005+01:00

Caro Roberto,
giorni fa ti scrissi una lettera, ostentando una discreta disinvoltura sul suo destino, sulla possibilità che tu riuscissi a leggerla. Poi mi sono scoperto come un bambino appeso alla cassetta, intento a scrutare che fine avesse fatto. Perché, quando ne imbuchi una, ti chiedi sempre quali strani giri facciano i tuoi pensieri, attraverso quali carsici canali arrivi proprio fino alla persona a cui è stata scritta, dopo aver attraversato il tuo silenzio.

Mi sono scoperto a guardare i colori del buio di un mail box. E dentro ho visto che non c'eri ancora. Allora ho pensato che io non sono sul Pequod; e non potrei mai salire su una nave da dove si scrivono lettere che forse non verranno mai recapitate, che attendono un incontro, un incontro per mare di anime che vadano laddove tu hai issato le vele, promettendo di tornare, facendoti promettere di attendere lo sbarco. Parlano delle promesse da marinaio, la fanno facile quelli che restano a terra. Io non sono un marinaio, ma ho atteso ugualmente la fine della bonaccia.

In realtà, nel vento, c'è stato chi mi ha detto che ti conosce, che alla prima occasione ti recapiterà il mio messaggio. Ma sai, quando parli con qualcuno, con qualcuno che non conosci - con te, Roberto - è difficile sapere cosa ti arriverà; e certo, non ti rendo la cosa più semplice moltiplicando le mie parole. Più che una lettera, sembra un diario di bordo. O come quei messaggi agghiaccianti dello scrupoloso capitano MacWhirr alla moglie, sulla pacata navigazione, sull'assenza di tempeste. Avrai ben capito che sono altri, i mari su cui navigo. Ma guardo il barometro e so ascoltare i miei ufficiali. Me ne sono circondato.

Eppure, nel cercare le tracce di ciò che avevo scritto, mi sono imbattuto in te. Come se tu mandi una scatola di cioccolattini e dei fiori a una bella donna, in attesa di una risposta, e poi te la trovi davanti a fare una conferenza di scienze nutrizionali nel supermecato dove vai a comprare le patatine e il burro salato. Ho visto che sabato scorso, il 10 dicembre, sei andato ospite da Fabio Fazio e hai presentato il tuo nuovo album. Sinceramente non capisco proprio perché si continuino a pubblicare greatest hits, soprattutto se gli inediti sono così belli e importanti. I colori del buio è subito entrato nel mio lettore mp3. Dubito che possa sostituire Canzoni e cicogne o Le rose blu, ma si aggiungerà a L'ultimo spettacolo, senz'altro.

Sai? Ho sempre trovato L'ultimo spettacolo la canzone più elegiaca che il tempo moderno ci abbia regalato. Volevi parlare di guerre, e finisci col parlare di amore; niente eroi, uomini: ma che uomini e che donne. Una recusatio in piena regola: è così che l'ascolto, penso al mio Properzio su cui ho lavorato per tre anni e mezzo e sorrido. Non per la recusatio, ci mancherebbe. Anzi: tu sei uno che non si tira mai indietro. Piuttosto, vai avanti a Napoli, vai, abbiamo bisogno di chi prova, e magari sbaglia, ma prova a far rinascere un paese, una città che amo profondamente per quanto la conosca poco. Viva Napoli. Viva le sue mille possibilità di essere ancora più grande e più bella.

E che non sia, a Napoli, che un nuovo, lungo, lunghissimo spettacolo. Un lungo, lunghissimo arrivederci. In bocca al lupo e grazie di tutto.

Roberto Oddo,
Palermo

Radio America di Robert Altman. We shall meet on that beautiful shore

2011-12-12T18:30:00.005+01:00

L'unico motivo per cui ho visto Radio America (2006, tit. or. A Prairie Home Companion) è l'impegno di un cast, se non stellare, almeno molto popolare (Meryl Streep, Tommy Lee-Jones, Kevin Kline, Lily Tomlin, John C. Reilly) per un film sulla storia della radio, che mi interessa molto; è un po' la stessa ragione che tempo fa mi fece scegiere Radio Days tra i tanti film di Woody Allen. A parte il fatto che io non amo Robert Altman, né ne seguo la supposta eleganza, attualmente per me il più bel film sui tempi della radio rimane Il discorso del re. Detto questo, e confessata la noia che mi ha suscitato il film in un primo momento (al punto che ne ho dovuto rivedere la fine per parlarne con un minimo di cognizione), devo riconoscere che il film è molto più interessante di quanto la mia istintiva prevenzione mi abbia indotto a credere.

La storia è quella di una trasmissione radiofonica sempre in chiusura, A prairie home companion. I membri della troupe registrano per l'ennesima "ultima volta" al teatro Fitzgerald una puntata che vuol essere una summa di un cinquantennio di radio, mentre una donna misteriosa, una strepitosa ragazza con un elegantissimo impermeabile bianco, di nome Asfodelo (Virginia Madsen) attraversa le quinte e le vite di chi ha realizzato quel mondo. E se quegli uomini e quelle donne le avessero chiesto prima il nome e si fossero ricordati un po' di Omero, avrebbero saputo prima che c'è poco da fidarsi di una donna che porta il nome del fiore dei defunti per i Greci.

αἶψα δ᾽ ἵκοντο κατ᾽ ἀσφοδελὸν λειμῶνα,
ἔνθα τε ναίουσι ψυχαί, εἴδωλα καμόντων.

(e subito giunsero nei campi di asfodelo,
dove regnano le anime, immagini di morti.
Odissea, 24, 13-14)

In realtà, questo mondo di Altman, quest'universo in disfacimento fa fatica a riconoscere la morte perché si muovono in un clima di disfacimento: non credono che faranno ancora una trasmissione e non credono neanche di registrare l'ultima. Ciarlano intorno a questo non-evento con una disinvoltura indegna di peggior causa, allentando la narrativa e la tensione. Sembra che Altman non racconti mai quello che lo spettatore vede, ma sempre i retroscena, l'effimero dietro l'apparenza di uno spettacolo che non deve finire mai.

E dire che, dietro le quinte, succede di tutto. compreso un compagno d'avventura che muore davvero. Qui si verifica il discrimine: cosa prosegue e cosa invece si rompe in ognuno dei personaggi. La risposta del direttore del programma sul tempo che non passa, sull'apparenza di felicità rispetto alla sofferenza reale che non interessa, provoca in tutti una risposta allarmata: ma non è che una sintesi di un'estetica orientata al pubblico. Ciò che filtra sulla scena è il distillato di un'illusione, di un inganno a uso e consumo di spettatori che assistono soltanto al prodotto finito. Per conto suo, invece, il pubblico del film di Robert Altman è in una posizione avanzata sia rispetto agli astanti in teatro che, soprattutto, agli ascoltatori della radio, costretti a sentire distratti, a scegliere, se capita, quella frequenza, altrimenti a perdere ogni traccia di quelle storie.

Ma questo progressivo discrimine rimanda all'inaccessibilità della vita di queste anime sofferenti e buffe loro malgrado, un po' checoviane, che esistono nell'esibirsi, ma provano nondimeno a sfuggire e nascondersi all'incontro con l'angelo che li porterà via. Sarà per questo che, tra un hit e l'altro, si danno appuntamento non tra i campi disseminati di asfodeli, ma sulle luminose spiagge dei beati.

Sul mito (post romantico e retrò)

2011-12-11T06:38:00.001+01:00

Il mito non è importante per ciò che racconta, bensì per il fatto che si continua a raccontare. La vera forza di un mito è la forza propulsiva alla mitopoiesi, cioè la capacità di indurre a riraccontarlo, a riformularlo; il vero mito è un capolavoro di narratologia. Persino nella versione più popolare, per fare solo un esempio: quella che gli 883 sbandieravano parecchie estati fa con Sei un mito, il "mito" in questione è qualcuno di cui per i più diversi e imprevedibili motivi valeva la pena parlare (nel brano di cui sopra, una ragazza splendida, sempre desiderata).

Il mito, dunque, è un atto di parola, o, se si vuole, una parola in atto. Il vero mito è quello che si continua a raccontare, quello che trova energie e capacità linguistica per riformularsi. I miti perduti non sono trouvailles per palati raffinati, ma racconti che hanno perso il loro potere originario e diventano puro pretesto per atti verbali che hanno altri scopi e altre tentazioni metaforiche, molto più vicine alla realtà minuta, al caso particolare. Sono casi di racconti con un tessuto narrativo più lasco, meno vicino all'archetipo del raccontare e raccontare ancora. Testimoniano l'importanza del mito nel raccontare il mondo, l'uomo; però non ne condensano la natura, l'essenza, bensì occasioni particolari, la piccolezza del caso e le sue effimere maschere.

[Cooking Jungle] Il mio salame di cioccolato (senza uova)

2011-12-09T08:10:00.002+01:00

[Cooking Jungle] Questa è la mia preparazione del salame di cioccolato: per questa ragione non uso né l'infinito, né l'imperativo (fare sciogliere o fate sciogliere), ma la prima persona singolare. Della serie: io faccio così e mi fa piacere comunicarvelo, ogni feedback è benaccetto! A dire il vero, è doveroso dire che si tratta di una variante in corso d'opera dell'ottima ricetta di Claudia, a cui rimando in calce a questo post. L'ho riadattata nel corso del tempo, a seconda delle risposte che il mio ed altri stomaci più qualificati hanno dato. Preciso subito che è una ricetta senza uova, perché non mangio uova crude, a meno che non sia assolutamente certo della qualità dell'allevamento delle galline, il che oggi non capita praticamente più.
Ma andiamo al dunque.

Difficoltà: se-ci-riesco-io-ci-riesce-chiunque;
Tempo di preparazione: mezz'ora più almeno due-tre ore in frigorifero;
Tempo di pulizia dopo la preparazione: un'impresa di pulizie capeggiata da Mastro Lindo riesce in mezza giornata;

Ingredienti (in ordine di apparizione):
150 g di burro
50 g di cioccolato extrafondente
100 g di mandorle sgusciate
100 g di pistacchi sgusciati
Un cucchiaino di cannella o mezzo (scarso!) di peperoncino
80 g di zucchero a velo

2 cucchiai di rum per dolci

2 cucchiai di miele di castagne
150 g di cacao amaro
250 g di biscotti Atene Doria o, in subordine, Oro Saiwa
(Due camomille)
Una stecca piccola di cannella per ogni porzione

Preparazione:
- Faccio sciogliere a bagnomaria il burro, il cubetto di cioccolato con le mandorle e i pistacchi, mescolando continuamente. In questa fase aggiungo la cannella (o posso sostituirla col peperoncino, perché ho un amico alieno che detesta la cannella, su Marte forse la considerano criptonite, ci dovrò studiare su, proporrò il mio progetto di ricerca alla NASA).
- Dopo incorporo il composto, denso ma fluido, nello zucchero e aggiungo i due cucchiai di rum. Mescolo con energia (io ho un cucchiaio di legno delegato al compito, ma potete usare il mixer...).
- Quando il composto è omogeneo, aggiungo due cucchiai di miele di castagne e il cacao amaro, e ricomincio a mescolare con ancora più energia (quella che ci vuole adesso richiederebbe le calorie contenute nel prodotto finale; la soluzione che ho trovato io è una buona colazione e da allora con l'energia accumulata in un salame di cioccolato preparo il successivo).
- Quindi, scafazzo, distruggo, anniento i biscotti, con la libido vastandi che gli operai nell'appartamento accanto, forse in procinto di inaugurare la pace universale, mettono nell'abbattere mura e pareti. Incorporo le macerie nel composto e qui entrano in gioco le mani: è impossibile farne a meno.
- Dopo di che, stendo un foglio molto lungo di carta stagnola e, sopra, un foglio di una sessantina di centimetri di carta forno. Vi verso sopra il composto, che risulta molto friabile e provo a comporlo, quasi sempre con successo, in un sinistro ammasso più o meno salamiforme. Lo avvolgo nella carta forno e delicatamente continuo a compattare dall'esterno la massa. Chi si decidesse a seguire queste istruzioni, tenga presente che fare di questo composto un salame sembra un'impresa eroica, ma vi garantisco che con un po' di pazienza ci si riesce guardate me IO L'HO APPENA FATTO E SONO CALMISSIMO PORCA MISERIA IO QUEGLI OPERAI LI AMMAZZO SE PROVANO A DIRE BZ DOPO I PADRONI DI CASA LI TROVANO STECCHITI.
- Dopo essermi preso due camomille, avvolgo il tutto con il foglio di carta stagnola precedentemente preparato e metto in frigo, nella parte più fredda (ma non in congelatore) per almeno due ore. Poi, quand'è pronto, lo affetto e servo ogni porzione su un piattino con una stecca piccola di cannella (quella lunga nella foto è per non fare la figura del tirchiaccio su internet =P), un po' di panna non zuccherata e, se capita, dei grani di melagrana.
Ora, scusate, c'è un esercito di medici che deve fare esperimenti su di me.
Intanto, ecco la ricetta di Claudia.

Slava's snowshow (o "della festa")

2011-12-08T22:24:00.004+01:00

Il clown è triste. Ha una corda al collo, deve solo prendere l'altro capo ed è fatta. Ma tira, tira, tira e si chiede quanto debba essere profondo questo baratro se vuol davvero gettarsi giù. Tira, tira, tira con più forza a sé e trascina in scena un altro cappio e un altro clown, più buffo, più tenero, più sperduto, che si guarda attorno, vede la platea e si chiede cosa stia succedendo. Succede che non c'è più confine tra la scena e le quinte, tra le assi del palcoscenico e la platea, non è possibile nascondersi, non partecipare, devi entrare in ballo e giocare.

Lo Slava's Snowshow, che torna ancora una volta al Teatro Biondo di Palermo, è la rottura di ogni parete, di ogni steccato, di ogni sicurezza. Non direi "di ogni convenzione": ché anzi un po' di esperienza delle forme teatrali dei paesi slavi, di mimo francese (come nell'eccezionale sketch dell'addio alla stazione) e di comiche salva da un imbarazzante grido "al miracolo". L'incanto di questo spettacolo rodatissimo non sta nella sua novità, ma altrove: e precisamente nella gioia che riesce a trasmettere, pur affrontando a suo modo temi delicati e dolorosi, come quello della solitudine e dell'inadeguatezza esistenziale.

Ogni tanto, Slava's Snowshow fa venire il magone. La commozione è sempre sul punto di trapelare dallo sguardo dei bimbi, ma soprattutto di quegli adulti che li "accompagnavano". E all'improvviso succede sempre qualcosa di buffo o di dolce. Lo spettacolo di Slava Polunin è catartico e soprattutto è spettacolo: gli artisti si esibiscono per gli spettatori e per essi addirittura esistono. Però nel restituire al pubblico il suo ruolo creatore, lo si impegna nella partecipazione alla magia scenica. In un equilibrio continuamente infranto tra empatia e confronto diretto, emozioni e persone invadono il teatro, costringendolo a un tour de force di energie che bussavano inascoltate.

Lo Slava's Snowshow ha forza sufficiente per rintracciare quella vibrazione di felicità che mi agita e mi rende talvolta più irrequieto che gioioso: è una festa per bambini, dove non esiste la parola spreco. O magari tu diresti di essere troppo felice? Sono il primo a dirlo: la felicità non è un dovere. Se si vuole, non è neanche un diritto: o almeno non la felicità delle risate, della ricchezza, dell'inesauribile potenza su cose e persone. Tuttavia, in particolar modo oggi, la ricerca della gioia, di quella che non definisco, di quella che tieni per te, è un valore al quale non possiamo rinunciare.

Come esseri umani, abbiamo - più ancora che il diritto - il dovere alla bellezza. Il dovere della ricerca di una gioia quanto più profonda e vera possibile. Il dovere di superare gli steccati ed esserci, essere lì, giocare con la vita che ci invade, sotto forma di neve, di fumo, di acqua, di contatti, di altri. La gioia, questa gioia della vita, non può esserci addebitato su qualche conto spese che qualcun altro redige per noi. Non possiamo risparmiare su questa festa dell'essere noi stessi e l'essere uomini, nel prenderci in giro, ma ascoltarci sul serio. In un tempo di austerity, di conti da saldare, di specchi da riguardare e trovarsi rinnovati mentre non ci si vedeva, lo Slava's Snowshow è la festa di esserci, la festa del fare bellezza. Un'occasione da cogliere insieme, per alzarsi e per giocare dove ti aspettavi parole, messaggi, ammonimenti. Un modo irrinunciabile per essere... per cominciare a essere liberi e felici.

Per informazioni dettagliate sullo spettacolo e la tournée di Slava Polunin: www.slavasnowshow.it.

Quei dannatissimi tre anni

2011-12-08T15:44:00.002+01:00

Questo è il post che forse alcuni dei miei più importanti amici si aspettavano da tempo. Quello che io stesso non avrei pensato di dover scrivere all'improvviso, ma eccomi.
Io che ho maledetto ogni singolo momento del mio dottorato, io che ho rischiato di perdermi, e se non l'ho fatto, senza alcuna modestia, sono stato davvero bravo, o fortunato, io che ho provato un salvifico senso di liberazione al termine di quei dannatissimi tre anni, nelle ultime due settimane, o forse nell'ultima, sono stato costretto a rivedere tutto. Tutto.
Non rinnego una sillaba della rabbia che mi provoca l'ignoranza che si impartisce all'università, né il fatto che io ne sono l'esito, e certo non il migliore. Solo che all'improvviso ho ritrovato il filo del discorso, per una serie di fortunate coincidenze. Un amico e l'amore che ci ha messo, la sua dedizione; libri trovati per caso sul cammino; nuovi incarichi, nuovi lavori. Tutto insieme. E ho capito che tutto ricomincia da me.
Quei dannatissimi tre anni (e mezzo) sono stati per molti aspetti un orrore, gli ultimi due in particolare. Eppure, riparto da lì. Riparto da una persona speciale, che di recente ho un po' trascurato, ma che è stata fondamentale per me e che ha contribuito a legarmi alla mia Berlino. Riparto dal mio Properzio, da "Massimo" e dal mio Properzio. Riparto da questo momento, in cui ho capito che tutto il mio vissuto e i progetti a cui mi do e mi sono dato interamente, e quei dannatissimi tre anni in particolare, sono stati fondamentali. Riparto da tutto quello che ho attraversato e che è un mondo intero.
Ciascuno si rinnova e fa festa come può. E io, io ho tanta voglia di festa.

Tim Burton, Edward Mani di forbice

2011-12-07T08:11:00.004+01:00

Edward mani di forbice (1990, tit. or. Edward Scissorhands) è la fiaba che consacrò Tim Burton e il suo attore feticcio Johnny Depp all'attenzione del grande pubblico. Il palinsesto natalizio, forse per un malinteso, sembra non poterne fare a meno, ma non mi stupisce: l'azione si snoda lungo ben tre ricorrenze del Natale. C'è il narrare della nonna alla bimba, attraverso il quale Edward sembra tornare in vita nella memoria della donna; il Christmas party, snodo essenziale della storia raccontata su cui si focalizza la sceneggiatura. E c'è un Natale ancora più lontano, quello da cui tutto ebbe inizio, il Natale in cui l'eccentrico creatore di Edward morì all'improvviso, proprio nell'atto di donare quelle mani che avrebbero preso il posto delle ingombranti forbici.

Ma c'è molto di più a giustificare questo legame quasi inscindibile con l'Avvento: Edward è l'inatteso, ciò che arriva come e quando meno te lo aspetti, quello che rivela i contorni imprevedibili delle cose, rinnova un mondo seriale, che sembra nato da algoritmi rozzi, elementari. Parto non umano di un Dr. Frankenstein gentile e raffinato, Edward restituisce un senso alle mani, al fare, al creare, contro l'agire inerte degli altri. Lui, creatura incapace di toccare, destinato a plasmare senza riuscire, a sua volta, a dar vita alle figure che sgrossa da informi masse: muta gli scarti in doni di una leggerezza che cade giù in fiocchi dal cielo come gioiose favole per bambini.

Storia di un essere capace di ravvivare senza essere vivo e senza poter dare la vita, Edward mani di forbice è un capolavoro di tenerezza e rimane per me la prova più commovente - forse ineguagliata - di Johnny Depp. In un'opera plastica che non si esaurisce nell'atto immaginativo, il pigmalione Tim Burton regala alla sua creatura la possibilità di sbizzarrirsi nelle forme: Edward si presta con straordinaria duttilità a ogni forma di direttiva, incerto com'è su ciò che può fare del suo corpo, delle sue forbici, in una specie di sofisticatissima recita a soggetto, che va a scontrarsi con una personalità tutt'altro che informe. Nei modi rozzi e primitivi che sono loro propri, gli uomini del villaggio a valle del castello di Edward fanno a gara per trovare un significato a quella creatura e alle sue forbici e, finalmente, questa gretta Wisteria Lane ante litteram, questo plastico a bassissima definizione di un esasperante provincia americana, s'inflaziona di significati possibili.

Il buffo Edward, l'essere in cerca di senso, è un personaggio che ha già trovato il suo autore. Si presta al mondo, ma non matura fino a ritrovarvi posto come Cheyenne di This Must Be The Place, né vi si mimetizza come il Woody Allen di Zelig, al quale fornisce un'indiretta risposta polemica: la personalità della creatura è troppo voluminosa, troppo forte e anche troppo radicalmente incompiuta per poter sparire dietro il suo fare. Edward è diverso, e speciale, non si identifica con la funzione che ciascuno in paese gli attribuisce, per lui non c'è possibilità mimetica. Al contrario, la sua presenza sfrangia la monotonia di una realtà squadrata, a partire dalla famiglia che lo ospita. Una famiglia borghese e benestante, poco o nulla diversa da quella di Beetlejuice, in cerca (e ci si chiede pure perché) di una rudimentale political correctness, che si chiama con nomi rapidi e pratici: Jim e Peg, Kim e, come ultimo, un guizzo di vitalità nell'indocile Kevin.

Eppure, basta vedere il castello da lontano per trasformare Peg (Dianne Wiest), l'annoiata venditrice di cosmetici porta a porta, per completare lo stucco su facce e facciate. La donna non ha paura di mettersi nei pasticci, salendo su per la rocca a proporre gli astucci della sua piccina bellezza posticcia. Tranne un professionale sussulto, Peg accoglie l'evidente mostruosità delle mani di Edward con il più solido istinto materno. Lo porta a casa e lo presenta al marito Jim (Anthony Michael Hall) e al figlio Kevin (Robert Oliveri), con grande e maleducato stupore di quest'ultimo. La creatura viene messa a dormire nella stanza di Kim (Winona Ryder), che però rientra inaspettaspettatamente e rimane terrorizzata da ciò che vede. L'hippy tardiva non è pronta per ciò che è davvero alternativo.

Ma, poiché Winona Ryder è Winona Ryder e non altre, è su di lei che poggia il destino di Edward, è lei il suo altro. Kim è eccentrica, ma imprigionata nelle convenzioni; è innamorata della bellezza, ma si accontenta di un bambolotto aitante che ne fa le veci. A differenza della Lydia di Beetlejuice, aspettava il novum, il monstrum per venir fuori dalla noia di centri commerciali, beceri talk-show popolari e grigliate dove il deforme stuzzica il perverso animo di chiassose casalinghe disperate, in particolare la lussuriosa Joyce (un'adorabile Kathy Baker). Nel confronto tra Johnny Depp e Winona Ryder, lui si consacra altro per vocazione e per definizione, con la sua capacità di conquistare per simpatia ed espressività, lei guadagna dolcezza, umanità e quel pizzico di seducente mistero umano che maturerà ulteriormente qualche anno dopo ne La casa degli spiriti. Per parte sua, Tim Burton apre una breccia nel cuore di tutti e, col suo gotico umorismo, si conferma protagonista incontrastato dei palinsesti natalizi, nella semplificazione che li caratterizza.

Tifone di Joseph Conrad

2011-12-06T10:18:00.002+01:00

Joseph Conrad sta diventando, poco alla volta, uno degli autori che ascolto di più. Eppure, lo leggo da sempre, sia pure con lunghissimi intervalli. Ricordo che una volta, in quarta ginnasio, la mia insegnante di inglese mi prese in giro affettuosamente perché stavo leggendo Lord Jim: lei, che ci lasciò tra le mani La peste di Camus e simili amenità, trovava buffo questo piccoletto al primo banco che ancora leggeva d'avventura. Non direi che lei avesse allora torto, anzi: a tredici anni, quella lettura - che non ho ripetuto - non poteva che avere un sapore ancora fanciullesco, non poteva provocarmi lo shock dell'esistenzialismo amaro che lei tanto amava (e io sento oggi profondamente mio).

E però Conrad, dai, Conrad. Mi sento idiota persino all'idea di volerlo riabilitare in me. Se allora mi si preparavano ben altri traumi intellettuali, oggi la lettura più o meno ravvicinata de La linea d'ombra ad agosto (proprio a ridosso del mio compleanno) e di Tifone (del 1902) adesso ha il sapore di un'epifania, più ancora che una sorpresa. Sia chiaro che Tifone parla esattamente di ciò che ci si aspetta da un romanzo con questo titolo: racconta di una vaporiera, il Nan-Shan, che incontra un tifone e lo affronta con i mezzi a sua disposizione. Ma naturalmente parla anche d'altro: parla dell'imperturbabilità del capitano MacWhirr, una delle più algide manifestazioni della fermazza d'animo, e di un carico di coolies sottobordo, un manipolo di avidi cinesi, rappresentati come anime perdute di qualche esotico inferno.

Il Nan-Shan deve affrontare in realtà ben più di una circoscritta e feroce turbolenza che sembra provenire dagli abissi: i viaggi per mare di Conrad sembrano l'avverarsi di una profezia interiore, se non addirittura il correlativo oggettivo di un'implacabile determinazione dei suoi personaggi. MacWhirr, di cui una lettera arrivata a destinazione dice che he got out of it very well for such a stupid man (se la cavò molto bene per essere un tale idiota), non è un eroe, non intende esserlo e non è questo il punto: non intende avere una forza profetica, è un uomo con una missione, che non crede alle scorciatoie, alle strategie, né, in definitiva, alla sua meta. Avanza nel racconto con lo stendardo di chi difende a gran voce la sua traiettoria, senza neanche premura di lasciarsela alle spalle, con la rigidità di chi non conosce che il dovere e una strada: una parola, lo spazio, il tempo. Tutto il resto è un accidente.

Questo capitano chiuso nel suo silenzio, che sembra pensare, ma non fa altro che inseguire una rettitudine tale da apparire balorda, va, va perché deve andare. Non so se se ne ponga il problema: ma quando comincia il viaggio, e il romanzo di Conrad, è la rotta la soluzione. MacWhirr non dà prova di stoicismo, perché lo stoico conosce le sofferenze e se ne tiene lontano; non dà prova di pietà, non dà prova di amore per l'armonia, il suo ordine è estatico e spietato. Eppure, quest'uomo inciso nell'ossessiva descrizione della sua stupidità, del suo anonimato, non posso non amarlo. Mi disturba non potergli parlare, non poterlo ascoltare nel chiasso del tifone; ma anche non sapere cosa dirgli. Capisco, oh, se capisco il primo ufficiale Jukes, che lo maledice e rinuncia a farsi intendere; seguo bene il timoniere, il fuochista e la torma brulicante di coolies affamati. Ma navigo ancora anch'io sul Nan-Shan.

Per una dispettosa empatia, seguo a perfezione i movimenti sul ponte e i rumori sotto coperta. Joseph Conrad è prodigo di paralleli, immagini, in as, as if, like, in suggestioni, richiami alla poltrona dove leggi e alle esperienze che hai vissuto, come se tirasse fuori quel tifone dal tuo petto. Nell'ostinato stupor di MacWhirr trovo l'ingannevole superficie setosa e pacata di un racconto che, come una bonaccia, giunge fino al termine, quando tutto intorno alla nave riparte il lettore scopre di non essere il solo a leggere questa storia, ma di essere stato l'unico trascinato giù nei marosi e nella sedizione della paura.

Non saprei immaginare un film tratto da questo romanzo, non vorrei vederlo. Mi stupirebbe, invece, sapere che nessun coreografo abbia avuto mai l'idea di realizzarlo: solo nella danza, in una turbine di corpi, di forze e di animi, in uno spettacolo dei DV8 o di non so chi altri, potrei forse rivivere il rollio, il beccheggio, il burrone infinito di Tifone di Joseph Conrad.

Polar Express di Robert Zemeckis. Seeing is believing

2011-12-05T21:11:00.001+01:00

Polar Express (2004) di Robert Zemeckis racconta di un bimbo che, come molti, a un certo punto ha smesso di credere. Da piccolo, i suoi genitori lo vedevano attendere per notti intere che arrivasse Babbo Natale, ma adesso temono an end of magic, la fine di un periodo fatato. O, per dirla in altri termini, Polar Express racconta di un ragazzino che dovrà reimparare a fidarsi di ciò che vede e di ciò che non vede. Sia esso o meno erede del Piccolo principe, per il quale - come tutti sappiamo - l'essenziale è invisibile agli occhi, il giovanissimo protagonista dovrà apprendere che

Sometimes seeing is believing. And sometimes the most real things in the world are the things we can't see.

Avevo visto anni fa questo film d'animazione di Zemeckis e capisco perché allora non mi avesse convinto appieno: frutto di un'animazione computerizzata che esteticamente non mi piace e che non finge di essere realistica, o di avvicinarsi al reale, mi sembra di gusto - più ancora che di ingegno tecnologico - superato anzitempo. Il lungometraggio vuol portare lo spettatore, con il piccolo protagonista, in un mondo dove niente è ovvio o riconoscibile, e infatti le strade non portano mai dritte al loro obiettivo, ma indugiano in curve misteriose nello spazio della fantasia. Però poi questo mondo sembra sottostare a un efficientismo da campo di lavoro per gnomi ed elfi tale da suscitarmi gli incubi, e non c'è buffoneria che tenga.

Non so, il mondo del Natale in cui credo, quel mondo che non tocco, non sento, non posso vedere, e che non è neanche il mondo di Babbo Natale - ma qui poco importa - non ha questo sapore da catena di montaggio del sogno. Il paese dei balocchi, il desiderio esaudito semel in anno, quest'universo lontano da tutto, da tutti e dalle regole, mi sembra sprecato se, per farsi riconoscere, deve far ricorso a quanto c'è di più falso e deleterio nel quartiere delle ristrettezze in cui la nostra fantasia ci relega. Nel tentativo di stabilire un legame tra il mondo senza fede in Babbo Natale e il mondo abitato da questo desiderio, si sfalda l'incanto che potrei provare. C'è verità, in Polar Express, perché negarlo? La verità della diffidenza reciproca, della pochezza a cui possiamo arrivare, del segno tangibile e visibilissimo che rimane di ciò che si credeva solo un sogno. Ma questa verità sembra voler fare a pugni con tutta una serie di aforismi e di parole che alludono a una dimensione in cui non ci sia bisogno di tutto questo.

Quando sento Babbo Natale, rappresentato con ogni convenzione di rito, dire:

The true spirit of Christmas lies in your heart.

mi viene in mente un incarto vuoto di caramella su cui c'è scritto che la caramella c'è ed è proprio come te l'aspetti tu, basta sapevi guardare dentro. Non so se l'essenziale sia invisibile agli occhi, ma sembra che qui sappia nascondersi benissimo tra i suoi residui.

Tra cliché e rottami di generi cinematografici, Robert Zemeckis porta il suo treno a destinazione, in tempo per rimanere al passo con i regali che arriveranno. Come per Forrest Gump, il regista ha delegato il successo del suo film a Tom Hanks (per altro, executive producer), ma mi pare che stavolta l'esperimento fallisca nella sua sentenziosità. Si dica pure, dei treni che

it doesn't matter where they're going. What matters is deciding to get on.

Per quanto mi riguarda, stavolta io scendo e scelgo altre vie per il Natale.

Il mio miglior amico di Patrice Leconte. Add him as a friend

2011-12-04T22:30:00.003+01:00

A dispetto del titolo e dello slogan, uno più ruffiano dell'altro, Il mio miglior amico (2007, tit. or. Mon meilleur ami) di Patrice Leconte è una commedia molto gradevole e per niente superficiale, piena di senso: uno di quei film prodotti con intelligenza e garbo, che emozionano e lasciano un ricordo.

Vi si racconta un episodio toccante della storia di François (Daniel Auteuil). Questo grigio mercante d'arte, separato e padre disattento, accetta una balorda scommessa con la sua partner in affari, Catherine (Julie Gayet): presentare ai suoi colleghi non un conoscente, non un contatto, ma un amico, uno vero, anzi, il migliore amico. Posta in gioco un vaso greco sul quale sono raffigurati Achille e Patroclo e su cui un uomo un giorno avrebbe pianto la morte del suo amico fino a riempirlo di lacrime. François comincia subito a scavare nella sua rubrica e nella sua memoria, ma forse hanno ragione la figlia Louise (Julie Durand) e Catherine a fargli notare che non lui non ha altro che le sue cose.

Il mio miglior amico racconta di un desolante spreco di senso nella vita e nelle cose. François trascura la situazione finanziaria della sua galleria per perlustrare la città in taxi alla ricerca di qualcuno che possa dirsi suo amico: non per una crisi affettiva, non per un bisogno speciale di qualcosa, non perché si senta solo, ma per una scommessa di cui in fondo gli importa ben poco. François non cerca neanche un amico, ma qualcuno che possa sopportare di esserlo per il tempo della scommessa, per poi tornare di nuovo ai suoi affari, alla sua vita. Come una vacanza, come un hobby a cui non avrebbe mai pensato di darsi, ma che insomma, nella vita ci sta pure quello e poco importa se, accanto a te, le tue disattenzioni in un caso e nell'altro, costano molto care.

Disattenzione, per esempio, alla figlia e alla sua allergia. Alla collega e alla sua vita sentimentale senz'altro imprevedibile. All'amabile tassista Bruno (Danny Boon) che ti guida da un tentativo all'altro e ti vede fallire. François regala di sé quell'immagine di perdente che io so concedere solo ai miei amici veri. Non è solo perché non si sa dare, ma perché non sa cosa voglia dire e non sa di farlo inconsapevolmente. Esibisce la sua povertà umana, caricaturale quanto si vuole, più delle sue ricchezze e della bellezza che smercia e non regala, né sa apprezzare.

Il mio miglior amico è, senz'altro, la storia di uomini che collezionano cose per trovarsi con pugni di mosche. Eppure, con intelligenza, Patrice Leconte evita di banalizzare la storia toccante di rapporti veri penalizzando il valore degli oggetti, del denaro, del successo nella propria vita. Se penso alla Parigi arsa dal dolore, dall'irrequietezza e da un sole implacabile di Rohmer ne Il segno del leone o ne Il raggio verde, sono grato a Leconte per la levità e l'apertura di questi personaggi alla vita e alle sue scoperte. Ciò, nonostante si ponga davvero il problema dell'amicizia e del suo senso, a partire dal suo essere un aspetto ben distinto della vita un essere umano, fino all'esserne una dimensione esistenziale ineludibile. Perdono a Leconte anche certe sfocature indebite di personaggi e situazioni, il ricorso all'abusato episodio della volpe ne Il piccolo principe di Saint-Exupéry e perfino per l'insistenza quasi con cui la parola "amico" ricorre sulle bocche e agli occhi di chi non sa cosa sia l'amicizia: perché tutto questo ha senso e il film vi guadagna spessore, discrezione e significato per me.

Il filo di Arianna

2011-12-03T17:18:00.002+01:00

A volte vai, vai, vai. E ti guardi in giro.
A me capita sempre: ti guardi in giro e perdi la rotta, non ricordi neanche se stessi uscendo o entrando.
Da dove, dove.
E improvvisamente lei ti porge un capo di un filo, lei che pensavi confinata alla tua memoria, ingoiata dallo stesso labirinto, o in attesa là fuori. È accanto a te, non là in fondo, dove non vedi, ti porge quel passo di danza, quello sguardo franco, disincantato, puro.
Con quel filo, una traccia da seguire e la forza per fissare dove vai. Una vita senza orpelli.

[BA] Intervista ad Antonella Cortese

2011-12-03T08:01:00.001+01:00

[BA] Eccoci dunque all'incontro con Antonella Cortese, che ci parlerà del suo blog Sicoola. Ancora una volta, l'intervista è avvenuta a distanza, ma - nonostante ne avessi facoltà, ho evitato di aggiungere domande, che un lettore qualunque può rivolgere alla mia blog-amica. Partons enfin.

Se escludiamo l'ambito lavorativo, quale posto occupa il tuo blog nel volume complessivo della tua scrittura?

La verità? Un ruolo marginale. Sono una grafomane da sempre. Persino a scuola per concentrarmi dovevo fare scarabocchi e scrivere, ma non appunti. Ricordo che dopo i richiami iniziali, i professori erano costretti ad ammettere che dicevo la verità “io mi concentro così” e mi lasciavano perdere. Diciamo che sul Blog finisce quello che per me ha senso pubblicare e neanche tutto. I’m anywhere.

Riscontro in Sicoola molti registri e temi, ma se tu dovessi scegliere un genere letterario o un contenuto per uniformare il tuo blog, per cosa ti orienteresti?

Credo che il leitmotiv sia lo sguardo, il modo di guardare alle cose, indipendentemente dal tema. Non mi interessa fare un blog tematico. A parte il fatto che mi annoierei a morte, non voglio fare l’esperta di nulla. Forse perché ho modelli francamente un po’ troppo alti e non mi sentirei a mio agio nel ruolo della piccola Aspesi, Yourcenar o Sozzani per citare 3 donne completamente diverse ma che rappresentano il meglio nella loro professione o arte. Anche se mi preferisco come pseudo-scrittrice (e dico pseudo perché per l’appunto ho modelli troppo alti), quando scrivo pezzi che stanno a metà tra le osservazioni dei comportamenti sociali e i racconti autobiografici.

Talvolta ho l'impressione che Sicoola sia, più che un approdo, una porta d'accesso al web come lo vede Antonella Cortese. Come collochi il tuo blog in rapporto alla rete e, in particolare, agli altri bloggers?

Al web non so, ma solo perché a dire il vero il problema non me lo sono mai posto. Rispetto al mondo e a un certo modo di concepire le donne, forse, sì. Non che abbia velleità di lanciare sfide a chicchessia, ma negli ultimi tempi ho fatto caso alla cosiddetta stampa femminile. Sembra che non ci siano alternative: puoi essere solo o una fashionista (e quando è fatto seriamente è la cosa più seria e professionale che c’è in giro), o una demente che pensa solo all’oroscopo, a cucinare e a tenersi un marito, o in ultima istanza una militante delle causa femminista. È una rappresentazione che non tiene conto della realtà, credo. Penso si possa avere opinioni politiche, anche femministe, leggere l’oroscopo, parlare di uomini e vecchi film, guardare X Factor, amare l’opera, i viaggi e che moltissime donne siano fatte così. Solo che sembra non esistano. A me interessa la contaminazione, non solo tra i generi, ma come concetto. Detesto le barriere, i luoghi comuni, le convenzioni di ogni tipo.

Proviamo: fai una graduatoria di tre o quattro temi forti di Sicoola portando a esempio almeno un paio di post per ciascuno (e perché).

Antonella, Flavia e la Cortese. Che sarebbero il mio primo, il mio secondo nome e il mio cognome usato a mo’ di soprannome. Il Blog riflette la mia schizofrenia. Scegliete voi a che genere attribuire l’uno o l’altro e allegate un post.

Come hai deciso il nome del tuo blog? Hai mai pensato di cambiarlo?

Di cambiarlo giammai. Mi piace troppo. Il merito pero è di Diego Cammarata e di un’accoltellata a piazza Politeama. Anni fa, uscì un articolo su Repubblica con foto del luogo del misfatto imbrattato da una pozza di sangue enorme, la gente intorno (accade se non ricordo male un sabato pomeriggio) e dietro quest’assembramento di curiosi c’era uno dei manifesti “Palermo è la città più cool d’Italia”. Una scena grottesca. Quella foto però metteva a fuoco qualcosa su cui ragionavo da un po’. Non credo si possa dire né che Palermo e la Sicilia siano solo quello che chiamo folklore, etnografia da museo o ancora pulsante, tradizioni e luoghi comuni, né che siano davvero aperte alla contemporaneità e al confronto con il resto d’Italia e del mondo, per lo meno non nel modo in cui vengono raccontate. Tutta la retorica dell’isola che in quanto isola è diversa e condannata a restare tale, la trovo fuorviante anche se ha ragioni di esistere. Però l’idea che esista davvero un’identità e solo una, definitiva, non mi convince. Insomma, se parlo inglese non sono sicula? Se leggo Repubblica e ogni tanto il Times neanche? Perché io li leggo i giornali non li compro solo per vedere i necrologi, come si usa a Messina. Se prendo la macchina da sola di notte neppure? Se faccio la fila e non chiedo favori nemmeno? Se esco con le amiche e beviamo 4 cocktail, sono Samantha Jones? Eppure ho vissuto tra Messina e Palermo, mica a Manhattan.

Sono in vena di elenchi. Facciamo così, elencami almeno cinque diritti di un blogger e cinque di un lettore di blog (spiegandoti un po'!).

Oh Gosh.. Don’t know. Really. Mi appello al 5° emendamento e/o alla facoltà di non rispondere.

Riesci a tracciare una storia del tuo blog, per presentarne le linee di sviluppo?

Vorrei riuscire a scrivere più spesso quei pezzi a metà tra il racconto e l’osservazione antropologica (e ironica ovviamente) di cui dicevo prima. Anche se non sempre è il tempo o la voglia che manca, ma l’ispirazione. Devo avere un buon motivo. E poi non vorrei rinunciare al resto. Sto cercando di stare un po’ più legata all’attualità, a quello che accade di giorno in giorno è che per me è interessante. Parallelamente, mi piacerebbe andare a riscoprire vecchie cose legate a passioni di tutti i tipi (dalla musica, alla letteratura, allo sport). Ma è abbastanza impegnativo e avrò bisogno di aiuto, temo. Quindi, potrei anche cancellare la risposta, è dire solo che lo sviluppo sarà conseguente a quello clinico della mia schizofrenia ormai non più latente.

La fiamma del peccato di Billy Wilder

2011-12-02T21:16:00.004+01:00

Los Angeles, 16 luglio 1938. L'assicuratore Walter Neff sale nell'ufficio del collega e amico Barton Keyes per confessare di essere un omicida e a svelare i retroscena di un caso che ha tenuto a lungo sulle spine l'intera compagnia. Spiega di averlo fatto per una donna, Phyllis, e per soldi, ma sorride quando precisa di non aver ottenuto né l'una, né gli altri. La fiamma del peccato (1944, tit. or. Double Indemnity) di Billy Wilder è il racconto di questi fatti e delle loro conseguenze, direttamente dalla bocca del protagonista di un'avventura che non sarebbe potuta essere più americana.

Il titolo italiano, a dire il vero, è demenziale e falsa l'essenza del film. Non che Double Indemnity in sé mostri le tracce di una particolare comunicativa, ma almeno centra quello che subito si mostra il movente: Walter (Fred MacMurray), infatti, aiuta Phyllis (Barbara Stanwyck) a liberarsi di suo marito Mr. Dietrichson (Tom Powers) e garantirsi il premio assicurativo in modo tale da non destare sospetti in colui che esegue le indagini in merito all'interno della compagnia, Keyes (Edward G. Robinson): e anzi guadagnare un risarcimento doppio, come spetta in caso di morti rarissime nelle statistiche ufficiali. Il piano è ben congegnato e quasi perfetto: se non fosse per un intoppo e per i sospetti di Barton andrebbe in porto, rovinando il divertimento al pubblico.

Truffa e omicidio sono offerti allo spettatore sin dalle primissime scene e non credo che sia solo la consuetudine alla cinematografia di Billy Wilder (che non guardavo da mesi) a farmi apprezzare comunque questo titolo della protostoria filmica del regista austriaco a Hollywood. La verità è che Double Indemnity ha ritmo dalle prime scene, con quella musica tesa e un po' solenne, e si sbroglia con la tensione della vittima di un pericoloso avversario, o direi piuttosto aguzzino, anche se questo avversario è colui che deve scoprire la verità a dispetto delle approssimative indagini della polizia.

Intendiamoci: Keyes non smette mai di essere un personaggio positivo e amabile, con dentro il suo infallibile omino sospettoso e la sua digestione, diciamo così, empatica. Tuttavia lo spettatore ripone la sua ansia nel compimento del delitto, dove - con buona pace di chi ha dato il titolo italiano - non c'è nessun senso del peccato, ma solo l'adrenalina del videogioco, sottolineata da una scelta sonora almeno felice di accordi sonori e drammatici. L'abilità nei dettagli e il ritmo provengono a Wilder forse dal lavoro giornalistico che aveva svolto in patria, ma si manifestano con una specifica ed eccellente competenza cinematografica, che forse ha del pedante, rispetto alla leggerezza successiva, ma non cessa di stupirmi positivamente a ogni nuovo film.

Double Indemnity è un'occasione per gettare uno sguardo sui primi lavori di un regista che poi sarebbe diventato famoso per ben altri titoli ed è rimasto alla storia per ben altre donne (come Marlene Dietrich per Scandalo internazionale e Testimone d'accusa o Marilyn Monroe per Quando la moglie è in vacanza e A qualcuno piace caldo). Ma, se è vero che gli uomini preferiscono le bionde (come recita un titolo wilderianissimo, che però non è Billy Wilder), nessuna come Barbara Stanwyck, dalle forme, all'espressione e ai capelli rappresenta il modello femminile degli anni '40. Figlia di un'età di emancipazione che non avrebbe quasi più capito le proteste di Nora in Casa di bambola di Ibsen, la sua Phyllis è spregiudicata quanto serve ad essere credibile.

Non prorompente, la donna si insinua nella psiche dell'uomo con una perfidia e una capacità seduttiva che il pubblico americano doveva ben riconoscere e contrapporre ad altri modelli femminili. Come un'astuta fattucchiera, Phyllis non lascia tracce in chi non sceglie di sedurre, di ingannare: sparisce dietro le debolezze di chi casca nelle maglie della sua rete. Per parte sua, l'uomo - anche quando posseduto da ben altri demoni come nel caso di Keyes - cessa di essere un eroe, una soluzione: l'esecutore e l'architetto si incontrano e si avvincono in una tensione elettrica e mortale: rimangono due figure separate e inutile dire chi ha la peggio.

Anonymous di Roland Emmerich.

2011-12-02T08:44:00.002+01:00

Se non avessi chiacchierato un po' con un mio alunno, forse non avrei visto Anonymous (2011), e non per il regista Roland Emmerich (a merito del quale, certo, non posso attribuire titoli come 2012 e The Day After Tomorrow, estranei ai miei interessi). In realtà, mi infastidisce questa attenzione morbosa all'identità biografica di un genio come William Shakespeare, su cui si indaga nel film. Ammantare di mistero la vita del Bardo per renderla più affascinante significa svicolare dal nocciolo del problema proprio mentre si pretende di affrontarlo. Shakespeare e Omero, come gli altri, pochissimi altri padri fondatori della cultura laica occidentale, non sono solo Shakespeare e Omero: sono tutto ciò che si è costruito sopra, il significato che hanno assunto le loro opere nel corso dei secoli, cosa sono diventate, a quali spin-off, diremmo oggi in termini cinematografici, hanno dato luogo vita. Non loro, ma come corpus di opere. Massimo Bontempelli raccontava di un uomo che gli mostrava i luoghi di Renzo e Lucia come se loro fossero davvero esistiti e che non aveva idea né di Manzoni, né di un romanzo chiamato I promessi sposi: è alla creazione di questi miti fondatori, ben più ampi dei nostri confini nazionali, che si deve l'importanza di questi versi, questi personaggi e queste immagini e di ciò che vi riposa sopra.

Io, che amo i percorsi periferici, la letteratura marginale, le possibili nuove linee, mi attengo a una storiografia del canone, sul tipo di quella nota anche in Italia per le opere di Harold Bloom, che può contare su diversi detrattori, ma pur in una tendenza agiografica, affronta il nodo cruciale di cosa sia il genio, dove risieda e come pesi sulla cultura successiva. Certo, poi sorgono problemi importanti quando si guardi all'essenza di questi pilastri: se è vero che noi, queste opere, le abbiamo e le abbiamo ricevute come insiemi unitari dotati di un significato autonomo, è pur sempre chiaro che qualcuno deve averle scritte, singolarmente o nell'insieme. La ricezione consapevole dei corpora avviene di solito quando ciascuno di questi mostra di rispecchiare un pensiero unitario che sopravanza il valore di un'opera in sé, di una persona in sé, di un significato autonomo. Da questo punto di vista, non possiamo dimenticare che l'etichetta di Omero, posticcia quanto si vuole, soffre della selezione del tempo: del cosiddetto ciclo omerico ci rimangono solo Iliade e Odissea, tutto il resto si è perduto, anche se spettri ineludibili rimangono nella letteratura greca successiva e, attraverso i tragediografi del V sec. ad Atene, è approdato alla modernità, quasi senza un creatore. Di contro, le opere teatrali, i sonetti e i poemetti di Shakespeare hanno l'aria di essere stati raccolti e inscatolati insieme sotto un unico nome, nonostante palesemente si ignori tutto, non tanto della persona di William Shakespeare, quanto invece del rapporto tra il cosiddetto "William Shakespeare" e queste opere.

Possiamo sopportare benissimo il fatto che queste opere non siano quelle scritte da "Shakespeare" perché noi siamo altri, altra è la nostra sensibilità: questo slittamento semantico è senz'altro il primo passo di una decontestualizzazione storica sulla loro genesi, ma parla di noi, del nostro attaccamento a una tradizione ed eventualmente della sua perdita di significato. Shakespeare e Omero attengono a ciò che con Braudel potremmo chiamare lunga durata, contro la storia legata agli avvenimenti, tra cui lo stesso atto creativo. Ma anche questo diventa fertile mitologema e il compito dello studioso evenemenziale consiste nel renderlo storico, cioè restituire questi eventi alle categorie di spazio e tempo, oltre a quelle causali, in una sequenza di eventi che possa includere, spiegare e farci riconsiderare la genesi di ciò in cui ci riconosciamo. Anonymous di Roland Emmerich, di fatto si vuole sostituire a un'indagine storica, il suo problema, però, consiste paradossalmente nel fatto che propone una tesi fin troppo macchinosa, basata su tracce che, così come vengono presentate al pubblico nel film, sono poco meno che dilettantesche e impressionistiche (la dedica di Ben Jonson "a colui che chiamiamo Shakespeare").

Il regista - sulla sceneggiatura di John Orloff - costruisce un meccanismo ben oleato. Un narratore sale sulla scena di un teatro moderno, dopo aver attraversato le noie della modernità - così radicalmente simili a quelle del tardo Cinquecento elisabettiano - sale in scena e, dopo una boriosa e ruffianissima premessa sui valori dell'arte, presenta, a mo' di messa in scena didattica, un'ipotesi su come si sarebbero svolti i fatti. Buio in sala e subito la telecamera sale sulla scena, ricreando tra la scena e il pubblico una sorta di nuova quarta parete, oltre la quale il cinema sembra voler supplire alla forma e ai limiti di una rappresentazione teatrale. Da allora in poi, fino alla fine e alla pretenziosa e ammiccante conclusione, tutto è delegato all'immagine, ai retroscena culturali, alle trame di palazzo, allo scorrere parallelo di quando il presunto vero autore delle opere di William Shakespeare, il duca di Oxford, è lo splendido e giovanissimo amante della regina Elisabetta da una parte e quando è invece un nobile decaduto, che prova a convincere Ben Jonson a far rappresentare le sue opere sulla scena londinese. La storia di William Shakespeare, dunque, si popola di personaggi ben noti a chi ha letto un paio di libri in vita sua o ascoltato di sfuggita una delle mille opere che il melodramma ha regalato al periodo: Elisabetta I, i Cecil, James, il duca di Essex e quello di Southampton e così via.

Scusate, ma questo pasticcio di fonti diverse, di ipotesi e suggestioni non è storia: in Anonymous non c'è storia proprio perché vuol tirare le fila senza impegnarsi a dimostrare nulla o a districare le fila per lasciare lo spazio a una scoperta, anzi intrecciandole in una nuova trama. Ci sono tante intuizioni dietro questa trama di film, che ha dei momenti avvincenti, ma sono presentate come i guizzi di un narratore molto intelligente, che conosce il suo mestiere. E di mestiere, invece, ce n'è tanto in Anonymous. Dalla riproduzione più che accettabile della messa in scena nella Londra elisabettiana agli attori. Spicca per intelligenza e originalità la regina ormai anziana di Vanessa Redgrave: nella lunga, infinita galleria di Elisabette, l'attirce riesce - come poche - a tener insieme le fila di una donna tenace e determinata, maliziosa e dolce. Quest'Elisabetta un po' sopra le righe e inverosimile mi è piaciuta per la sua freschezza, che forse non è genuinità, ma raffredda un po' la tensione del film, restituendole al contempo sangue e vita. Certo, il suo personaggio così costruito contribuisce ad appiattire la storia e a farne un serbatoio di debolezze, ma non posso non dire che quanto abbiamo di indimenticabile in Anonymous si chiama proprio Vanessa Redgrave.

L'infernale Quinlan di Orson Welles. What does it matter what you say about people?

2011-12-01T18:10:00.001+01:00

Un agiato imprenditore edile, Rudolf Linnekar, e una spogliarellista di un nightclub vengono identificati, uccisi da un'esplosione in Messico, proprio sul confine con gli USA. A volerlo riassumere, L'infernale Quinlan (1958, tit. or. Touch of Evil) è la storia delle indagini su questo duplice omicidio. Ma, trattandosi di Orson Welles, la storia prende altre direzioni, segue direzioni imprevedibili, fugge lungo mille rivoli e le storie in una molteplicità di ciarlieri e misteriosi personaggi.

Non è neanche questione di spie, di polizia o di conflitti tra i diversi Paesi confinanti, come il continuo riferimento a uno scandalo internazionale (forse un omaggio a Billy Wilder, sospetto per altro rinforzato dalla presenza di Marlene Dietrich nel cast) farebbe pensare. Abilmente giostrato tra cliché da guerra fredda, storie di contrabbando, gallerie di reietti in carriera, Touch of Evil è un capolavoro ipnotico.

Con l'aria disinvolta di uno a cui non importi niente della fotografia, con carrellate che meriterebbero una pausa per ogni inquadratura e invece ti trascinano veloce al capolinea, ma con una capacità di ritagliare le immagini come se dimenticasse di avere un copione, Orson Welles stringe lo spettatore per il colletto e lo costringe a uno sguardo a tu per tu. Solo che il regista è, appunto, un regista, non filma un documentario e non solo non dimentica la sceneggiatura, piuttosto: ne porta avanti una a prova di bomba: forse i caratteri oggi risultano prevedibili e la storia offre poche reali sorprese, ma l'uomo - un essere umano invaso di invidia e corruzione, di fedeltà e di orgoglio - vi si rivela una fonte di una profondità viscerale destinato a sopraffarsi e a essere sopraffatto.

Tra questi bassifondi, le persone si trovano isolate: incuranti di ogni barlume di solidarietà fino alla misantropia, vittime di un'intrinseca maledizione, si studiano, provano a capirsi. Le verità su ciascuno si stratificano come le maree e le onde, gli uomini e le donne rimangono un mistero esente da ogni possibile spiegazione:

He was some kind of a man. What does it matter what you say about people?

Cosa dici di una persona quando lo accusi di omicidio, quando l'unico linguaggio possibile è la truffa? Questa vertiginosa spirale di piani sovrapposti, di sospetti che rendono vana, e non regina, la ragione, culmina nella complessa e superba sequenza "multimediale" che chiude il film: nel lungo inseguimento di voci, di passi, di silenzi, di estemporanei barlumi, abbiamo più che una soluzione, uno sguardo sul mondo. Quegli occhi che sembravano non incontrarsi mai di Tanya (la Dietrich), Quinlan (lo stesso Orson Welles), Pete (Joseph Calleja) e soprattutto Mike Vargas (Charlton Heston), con in background sua moglie Susie (Janet Leigh), trovano il loro provvisorio equilibrio in un'improvvisa disarmante semplificazione. Nello spegnersi progressivo di queste inconciliabili visuali, si giunge a una verità desolata e crudele.

Lettera a Roberto Vecchioni

2011-11-29T22:21:00.004+01:00

Caro Roberto,
non sono creativo come te, ma ti do ugualmente del tu perché in parte siamo colleghi. Sai?, tento anch'io di insegnare Italiano, Latino e Greco al liceo. E poi, insomma, la lettera la scrivo io e mi esprimo così al meglio che mi riesce.

Ti volevo scrivere da tempo, ma non ne ho mai avuto il coraggio. Non perché tu mi intimidisca, anzi; né perché temessi di dire cose poco intelligenti, non penso di rivelarti il mondo neanche adesso. E non mi preoccupo di poterci riuscire domani e di avere sprecato un'occasione. Al massimo, ti riscrivo, non mi faccio problemi. Il punto è che parlandoti, rischio di dire troppo di me, per tutto il tempo che mi sei stato dentro, per tutte le volte che ho sentito Canzoni e cicogne e per quello che ha significato in me. Ma ti dirò, non sono tutte le volte che le tue parole si sono presentate a me con l'urgenza dell'apnea a impensiermi, no: semmai sono tutte le occasioni che mi sono sfuggite di mano, che le ho dovute condividere, ridire con te, come per salvarmi, come nell'amore per liberarsi dal desiderio e non per completarsi.

Non so quanto ti faccia sapere che mi hai accompagnato quand'ero solo e quando ci volevo stare. Ma, poiché - come avrai capito - non sono qui per far complimenti, vale la pena ridirlo: sei stato con me quando mi sono perso, quando ho attraversato Berlino, quando ho imparato una lingua come il tedesco che mi ha ucciso e ridato la vita. Quando ho incontrato persone speciali e persone che hanno rischiato di farmi perdere ciò che di speciale c'è in me. Quando sono stato a guardare quel cielo e non ho incontrato persone che avrei dovuto avere accanto, quando ho detto quanto fossi diventato importante nel tuo modo di leggermi dentro e ho ricevuto in cambio espressioni imbarazzate. "Contento tu..."

Sto glissando su ciò che conta, per fortuna. Era un'altra cosa che temevo, di toccare il nocciolo di ciò che mi passa per la testa, ma sono diventato bravissimo a dissimulare e non ha importanza dire che lo sto facendo. Forse non mi leggerai mai e, se invece capitassi proprio qui, non so come né perché, ti accontenterai di questo insieme di parole che ti rivolgo: sono la codificazione verbale di uno sconosciuto che ha letto a destra e a sinistra quanto sia facile non dirsi.

Lo ammetto: è proprio in questi casi che si riesce a farmi tacere su me stesso. Quando credi che io parli di me, perché un blog è uno spazio di libertà e bla bla bla, ecco che mi defilo sotto forma di parole. Non credo di aver acquisito il tuo stile, ma cos'è questo masticare di concetti? Ci sono volte che mi vieni in mente proprio tu. Non Morte a Venezia, ma La bellezza, non la rivendicazione di me stesso e la mia debolezza, ma Neanche se piangi in cinese, non l'ispirazione e il ricordo che solo l'amore sanno darti, ma, di nuovo, ahinoi, Canzoni e cicogne.

Eppure, parlando con rispetto, non sei il mio artista preferito. Ascolto anche altro, altri generi, altre cose. Ma tu e Gabriella Ferri (sì, lei, non so neanche se vi siate mai conosciuti, non so proprio niente di voi) a un certo punto siete entrati nella mia coscienza. Questo significa, Roberto, lei no, è chiaro, lei non può più, ma tu sì, tu hai un ruolo nella mia vita, in quei momenti là, cazzo, proprio in quelli, un po' io ti ascolto e, va da sé, di quando in quando mi deludi: e va bene così, anche se non ho il diritto di pretendere da te messaggi salvifici e comunque, tranquillo, non li cerco nelle tue canzoni.

A proposito, avrai notato da te che non ho citato, che so io, Voglio una donna, che non mi piace proprio, o Samarcanda, che ha fatto storia, ma insomma, ce ne sono di migliori. Anche perché in quei momenti lì potrei togliermi le cuffie del lettore mp3 e magari fare osservazioni proprio cretine, ma io non è che abbia tanta voglia di parlare delle tue canzoni. Poi capita che la radio trasmetta ancora qualche volta Il tuo culo e il tuo cuore e devo tacere senza ragione apparente.

Questo perché non mi interessa l'artista Vecchioni, l'interlocutore ostinato di Luci a San Siro, che - porca puttana - mi commuove volta dopo volta, né il padre smaliziato o deluso de La mia stanza, che adoro. Invece, mi chino a odorare un ristretto bouquet da dove emergono Le rose blu; tornerei anch'io all'alba per ammirare i tiri de L'uomo che si gioca il cielo a dadi; almeno io, oltre alla sua mamma, ascolto sempre Il violinista sul tetto; e non smetto di leggere la tua Poesia scritta in un bar, perché - Dio mio! - se ne conosco di persone che fanno soffrire e hanno sofferto così... E sono stato anch'io alla stazione per L'ultimo spettacolo, quando non si capisce bene perché tu stia lì, su quel marciapiedi in attesa che salga.

E già che ci siamo. Tu e io, oltre al nome e oltre a essere colleghi, per tua sventura, abbiamo almeno ancora una cosa in comune: tiriamo in ballo Dio ogni volta che possiamo. Non so che vi diciate davvero voi due quando strumenti e microfoni tacciono; e, tranquillo, non lo chiederò né a te, né a Lui. Però, ecco, per dirti che ti capisco. Sono arrivato fin qui e non son certo che non posterò ancora un paio di versi di Canzoni e cicogne su Facebook stasera, senza titolo e senza autore, con un solo amico che lo riconosce ogni volta e ogni volta clicca "mi piace", perché sa - quanto e magari anche più di me - cosa si dica lì.

Appunto. Non ti ho detto niente e intanto, nella mia playlist, sono arrivato a La farfalla giapponese. Ovvio che non è un caso. Sono io che voglio finire qui, quando dici ho ancora voglia di credere / tra inverni e primavere / in questa faccia mia / che ride nel bicchiere. Quando passi di qui, anche se non penso di riuscire a dirti molto di più un bicchiere con te me lo farei volentieri.
Pagando, s'intende.

Con affetto e con stima, ti dico grazie.
Roberto Oddo,
Palermo

Amistad di Steven Spielberg. The battlefield of righteousness

2011-11-29T20:30:00.001+01:00

Amistad (1997) è un film di un'intensità a dir poco inedita anche per un regista come Steven Spielberg. La storia si basa su una vicenda storica realmente accaduta, ma il regista è in grado di mantenere intatto il versante simbolico parallelo a quello narrativo, senza che questo rimanga mai schiacciato da sovrainterpretazioni o attributi sgradevoli.

Storia senza donne, o con una donna ancora bambina, Isabella II di Borbone, Amistad racconta una sedizione: non l'ammutinamento estatico di Aguirre, né quello nietzchiano di Cobra Verde, bensì la rivolta di schiavi contro i loro mercanti, contro i loro insensibili e, in definitiva ciechi, aguzzini. Introdotto da una sequenza durissima, straordinariamente efficace del nero su nero, in un gioco di ombre e lucentezze naturali, il film di Steven Spielberg affronta tutta una serie di questioni più io o meno centrali nel problema della schiavitù, così come veniva praticata in età coloniale.

Qualunque discorso sulle moderne forme di schiavitù, dunque, diventa posticcio: le condizioni di lavoro attuale nell'occidente e nel nord del mondo non sono così strutturalmente sovrapponibili. Non si tratta tanto dell'asservimento alla volontà, ma a un intero sistema politico e culturale, incapace di integrare, non delle persone, bensì la questione del giusto e dell'ingiusto, del morale e dell'immorale. O almeno a parole: perché la scelta o meno della schiavitù da parte dei cosiddetti stati del sud (con riferimento, com'è ovvio, agli USA) implica una scelta del principio, di qualunque principio, a scapito della vita umana e dei suoi valori. Ciò che è già una scelta di ordine culturale, morale, oltre che politico e commerciale.

In questo senso, mi pare proprio che Steven Spielberg indugi in una retorica filmica di un emotivismo tipicamente american style, per molti aspetti rischia di prendere il sopravvento e di avere un sapore falso o addirittura pretestuoso. Tuttavia, l'insistenza ugualmente americanissima, sulla situazione tribunalizia nel processo che viene intentato a questi schiavi sediziosi per ammutinamento e strage, il momento del giudizio, riesce quasi miracolosamente ad affrontare in modo laico, disincantato e profondo quello che viene chiamato, da varie parti, the heart of the matter. Che, poi, questo cuore del problema venga diversamente interpretato non è un problema: Amistad non si spaventa di volerlo raggiungere e prova a farlo, né si può negare che Spielberg si impegni a farlo, soprattutto quando c'è una storia solida alla base (basti pensare al più tardo Minority Report)

Così, il discorso letto dalla giovanissima Isabella II. dallo spaventoso sapore di un moderno imperialismo dispotico e conservatore ha un sapore amaro roboante, molto diverso da - eppure simmetrico a - quello che da poco abbiamo riascoltato nel finale de Il discorso del re. Sinistri risuonano la propaganda probellica del nemico crudele e il suo umanesimo a orologeria, pronto a scoppiare tra le mani di chi ne ignora il millenario (e millenaristico) cinismo:

Speak the words of humaneness for the mass of your citizens, but hold tightly to the power that protects them. That power, of course, is their wealth.

Dopo molte reticenze, scende in campo il presidente John Quincy Adams (Anthony Hopkins), che dimostra di sapersi destreggiare con quella finezza che gli conferisce il cinema - e non i libri di storia - tra le più diverse motivazioni. Quelle giuridiche così ben esposte dal giovane e superbo avv. Roger Baldwin (Matthew McConaughey) in risposta al saccente livore di Holabird (di un eccellente e inedito Pete Postlethwaite; quelle storiche, prefigurando i contorni di quella guerra civile che lui non avrebbe mai visto. Ragioni che avvincono giudici, giuria e perfino lo stesso Cinque (Djimon Hounsou), the matter of fact, l'uomo attorno a cui ruota la sedizione di schiavi e la storia che Spielberg racconta: l'uomo che comincia a capire, a comunicare, a dire cos'era successo su quella maledetta nave Amistad, a profetizza un mondo diverso. Purtroppo, un mondo costretto sempre a richiamare il mito della sua fondazione per ricordarsi di andare avanti sulla strada dei padri fondatori, senza perdersi tra i cavilli della legge del potere.

Surre(n)alia

2011-11-29T12:05:00.002+01:00

- Chi sei tu?
- Un bel po' di me.
- Quanti te?
- Quanto me? Non abbastanza.
- Ci siamo mai incontrati?
- Una volta, faceva freddo e ha continuato a farlo anche dopo.
- Non vuoi dirmi niente?
- Credo comunque nel sole.

Walter Lang, La segretaria quasi privata

2011-11-27T22:04:00.003+01:00

La segretaria quasi privata (1957, tit. or. Desk Set) di Walter Lang ripropone il meraviglioso incontro di Spencer Tracy e Katharine Hepburn, dopo, tra gli altri, l'adorabile commedia La donna del giorno, del 1942. Questa è già una ragione sufficiente, al di là di qualsiasi attesa o sceneggiatura, per vedere un film che sulla carta non aveva altri particolari titoli per colpirmi.

In realtà, Desk set offre anche diversi interessantissimi spunti di riflessione. Parla di un ufficio informazioni, ere culturali prima dell'avvento di Google e fratelli. Questo reparto, guidato dall'intrepida Bunny Watson (Katharine Hepburn), sta per essere rimpiazzato da una macchina, un voluminosissimo computer per il quale l'ìng. Richard Summer (Spencer Tracy) studia i migliori criteri di efficienza in rapporto al personale. Naturalmente, le donne incaricate di rispondere al telefono alle domande più noiose e assurde vanno nel panico: scansano quel corvo di Smithers (Harry Ellerbe), dell'ufficio legale e pensano al lavoro che perderanno e al bisogno di trovare un nuovo impiego. Ci sarebbe un appiglio, una speranza, nella relazione che da sette anni la Watson vuole intrecciare con il bel carrierista Mike Cutler (Gig Young), ma Bunny non ha speranze di frenare l'irrequietezza e la fragilità dell'uomo che ama.

La segretaria quasi privata, con un titolo ridicolo che oggi sembrerebbe destinato a proiezioni secondarie ed ennesime repliche pomeridiane in tv, non è, in effetti, un film sul lavoro, bensì sulle persone e sulla speciale efficienza che possono garantire rispetto alle macchine. In tale senso, la prospettiva è solo in parte antiquata: è vero che oggi nessuno è più disposto a pensare ai computer come ostacoli all'occupazione, se non altro per i benefici che l'informatica dà nella vita quotidiana di ognuno (e gli stipendi di chi lavora nel settore).

D'altra parte, c'è un aspetto che mi preme sottolineare e che riguarda le più recenti tendenze della telematica: come si cercano le informazioni? Quali sono le stringhe che una macchina e una persona possono interpretare? Quando si fa una domanda, è l'uomo o la macchina che può pensare alle esigenze intrinseche? Senza contare che l'uomo ha un atteggiamento attivo nei confronti del mondo, impara, vuole imparare; una macchina ripete solo le informazioni che sono inserite. Un computer, con i suoi ragionamenti statistici e matematici può sorprendere per capacità di approssimazione al fulcro della questione: ma è una persona, una donna incantevole come Katharine Hepburn, con la sua prontezza e la sua vitalità (che meravigliosa Mirandolina sarebbe stata!), ad andare dritta al cuore della questione e dell'uomo delle macchine.

Sono un moralista

2011-11-27T17:55:00.005+01:00

Pensavo di essere il solo, o comunque tra i pochissimi. I miei amici mi dicono che potrei anche essere assoldato da un giornale di estrema destra, tanto sono crudele nei confronti della sinistra. Il punto è che a me interessa la parte in cui credo o almeno in cui vorrei riconoscermi e, se questa parte fa schifo, fa schifo, c'è poco da fare: bisogna pur partire da una costatazione di fatto, no? Altrimenti non si va da nessuna parte.

Dicevo: pensavo di essere tra i pochi o pochissimi. Poi, il 29 ottobre leggo una bellissima intervista a Vittorio Sermonti su Repubblica, riassunta da un titolo una volta tanto pertinente: "Bisogna tornare a essere moralisti". Oggi, tra le tante riviste-zavorra dei quotidiani, mi capita di leggere (il Venerdì, 18 novembre 2011, p. 52), a proposito del nuovo libro di Valerio Magrelli, che lo scrittore dice: se mi danno del moralista lo metto nel curriculum.

Ok, io il curriculum vitae ce l'ho a posto: anche trascurando le protocollari macumbe dei miei alunni, che lo renderebbero parecchio più variopinto, i miei amici non sono da meno quando ci si mettono, non sono da meno, e certo il mio essere essenzialmente cristiano ecumenico per fede e radicalmente cattolico per cultura - cioè un "bacchettone baciapile" - non aiuta. Per fortuna che non ho chiesto aiuto e che non ne ho sentito il bisogno.

Ma insomma. Quand'è che un pensiero sulle cose diventa morale? Lo so che la domanda è complicata, mi va anche bene che ciascuno risponda per sé in silenzio o finga di essersi risposto. So solo che non mi sta bene quella vecchia storia balorda della libertà come confine dagli altri. Quella non è neanche il grado zero della morale. Se la libertà non comincia con il mio essere un uomo tra gli uomini, allora tenetevi pure la vostra libertà.

Il punto è che se uno impiega tanto tempo e tante energie per stabilire quali siano i criteri per un comportamento etico è normale che non stia lì a fare troppi distinguo sulla loro applicabilità. Mi sono un po' sbattuto a capire come va il mondo e vorrei pure guardarlo adesso. Guardarlo a fondo. E continuare a capire. Non vedo proprio perché non dovrei essere moralista, allergia agli -ismi a parte (in tutto e in arte... vedete, sono pure un poeta).

Dottore di morale o dottore in morale invece no. Quello mai. Certo, mi pesa che non si cresca con un'idea etica. Tutto, ma non l'indifferenza, non il qualunquismo. Potrei morirci. Se vuoi essermi amico, abbi il coraggio di tingerti poco alla volta di te stesso. Ci sono cose giuste e cose sbagliate: il grigio non è un colore, né lo sono il bianco e il nero. Il mondo è tutto colorato e c'è tanta vita da perdercisi dentro.